开创中国实验摄影之先河

郎静山

(1892-1995)

我做集锦照片，是希望以最写实、最传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创造出具有美的作品。——郎静山

供稿：郎毓文

郎静山原名国栋，祖籍浙江兰溪，其父郎锦堂 因治淮水有功，被慈禧太后倬升为两淮总督、左营 参将。清光绪十八年（1892年），郎静山出生于 淮阴清江浦。其故居位于现清浦区都天庙前巷27 号，旧称郎公馆。郎公馆占地面积约600平方米， 原有大小房屋近20间。郎静山故居原有庭院格局 及大部分建筑依旧保存。巷北与文慧庵毗邻，西临 都天庙。都天庙一隅旧时为清江浦闹市区，周围居 民密集，昼日街面熙攘，热闹非凡。根据史志记载, 仅清光绪年间，清江浦先后诞生了王瑶卿、李更生、 王叔相、郎静山、周信芳等历史名人，群星璀璨， 铸就了时代的辉煌。郎静山就在这一人文环境里生 活了 12年，度过了他的童年时光。

郎静山童年时的家境是富裕的，其父身居要职, 年薪丰厚，因公务常遣外地行走，平时酷爱书画及 艺术品收藏。这对童年的郎静山有着良好的熏染， 增添了他对中国绘画艺术与美学文化的感知，十几 岁时郎静山就画得一手清秀的工笔山水。

清光绪二十九年（1903年），年满12岁的郎 静山赴上海南洋中学读书。当时国画教师李靖兰课 余授以摄影和暗房制作技术，从此，他与摄影事业 结下了不解之缘，几十年如一日从未放弃过对摄影 的热爱。他曾经对朋友风趣地说：“相机对于我， 比太太还重要。”

1912年郎静山20岁时入上海《申报》馆业务 部任职，他在工作之余经常涉足苏州园林和郊外乡 村，拍摄了大量的风景照，将其优秀之作接连地在 画报上发表，把摄影艺术推向社会。其作品在《上 海画报》、《时报》、《飞鹰》、《良友》、《文华》 等杂志均多有刊登。他于1915年即升任申报广告 主任。不久，郎静山又被上海《时报》聘为该报第 一位摄影记者与广告主任，此时的郎静山已在中国 摄影界崭露头角。

1918年他与一些志士同仁组织成立了 “中华 摄影学社”，经常举办影展，有效地推动了中国摄 影事业的发展。这在中国各地引发了组织摄影学会 的热潮，校园中摄影社团亦纷纷成立。郎静山当时 以摄影为生，除了在《时报》任职，1919年他还 成立了静山广告社，除包办虎标万金油胡文虎所有 广告业务外，还举办过许多次的展览销售自己的作 品。甚至在日本侵华的战火岁月，他在重庆、成都、 上海还举办个人影展，并将门票收入救济内地难民。 所以，他的作品数量是惊人的。

郎静山是一个十分勤奋的人。他看到当时洋人 拍中国人抽鸦片、缠小脚丑化中国形象的图像，他 便和黄仲常、徐荫祖于1930年又组“三友影会”， 以东方的艺术意象进军国际各种沙龙比赛，而且几 乎在他壮年的历练中从不停息，因此获得入选次数 超千幅的业绩。

郎静山一生致力于推动摄影活动与教育，曾发起组织许多艺术团体。特别是在民国早期，他在上 海松江女子中学幵设摄影课，幵创中国摄影教育的 先河。他在《新闻夜报》创办《摄影艺术》周刊， 登载摄影技术、影展评介、影坛动态、摄影史话、 器材交换等方面的文章。

1949年迁居台湾后，他曾任教于台湾艺术学 院及台北文化大学。郎静山的学术成果是丰硕的。 50多年间，他的摄影作品和理论著作大量出版， 奠定了中国摄影史料的基础。1965年美国出版的 《世界百科全书》选刊了他的作品。他的《真善美 的新境界》一文则于1978年编入台湾高级中学国 文课本。郎静山以他的作品与用作品来宣扬中国传 统文化的执着，在国内、国际摄影界赢得了崇高的 声望。他先后获得美国、英国皇家、意大利、法国、 菲律宾、德国等二十几个摄影学会荣誉职衔数十种, 国际摄影界赠予郎静山“亚洲影艺协会之父”的荣 誉称号。1980年美国纽约摄影学会首届颁赠世界 十大特艺专家荣衔，郎静山被列为第三位，授“集 锦派专家”衔。

除了集锦摄影外， 大师亦有一部分记录当时台湾社会现实的摄影，他 敏锐地捕捉到台湾当地的风土民情，生活习俗。同 时，郎静山拍摄了许多在当时社会上有巨大影响力 的名人，他那时期的人像摄影作品中包括了国民党 主席蒋介石、国民党第一任监察院院长于右任、绘 画大师张大千、著名学者胡适、美国摄影大师亚当 斯、伊莫根•坎宁安、达达主义摄影大师曼•雷等 重要的人像摄影作品。这些作品都是具有极高艺术 价值和历史价值的珍贵影像数据。相对而言，由于 生活环境与往来之不同，郎氏在台所拍摄的人物作 品，不论是男性或女性，与当时其他台湾摄影家所 拍摄的人物确是有所不同。

郎静山自幼习水墨，由倪瓒画作入门。十几岁 就能作很好的工笔山水。又欣赏扬州八怪，性喜求 新求变，往往从古画之精神中揣摩摄影新貌。又以 中国画论中之谢赫六法为创作依据。除摄影艺术中 捉住瞬间的概念与对光影的要求外，特别注重作品 之构图与气韵。构图中多独特之作，唯不喜平坦的 直线。他的集锦作品得中国绘画中气韵生动之神。

郎静山概括自己的摄影创作说：“我做集锦照 片，是希望以最写实、最传真的摄影工具，融合我 国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创 造出具有美的作品。”

20世纪30年代对大师来说是一个非常重要的 年代。后人在整理他的遗作时，发现早在20世纪 30年代，他就幵始混合了绘画技巧与摄影暗房的 曝光运用，这可以说是多媒材创作的源头。在摄影 史上绝对有幵创地位的一张作品《中国》，是20 世纪30年代郎静山在上海时期的作品，他用枯笔 在底片上直接画出粗犷的线条，陪衬漆黑雄伟的山 势。在视觉的表达上，它非常的现代。它是单纯的 黑白对比，又很大胆地强调黑，全张作品有6/7的 面积是黑的。传统的山水作品可能只会取中央1/3 的部位来凸显水岸的曲线，而郎静山强调黑的作法 却扩大了长江气势上的雄伟。这也是郎静山作品中 最具时代意义的。因为在制作的方法上，20世纪 二三十年代不仅在东方，在西方也很少有人直接用 枯笔在底片上作画，更何况流向天上的水还是超现 实主义。

郎大师与张大千之兄张善孖是好友，与黄螾虹、 林风眠、朱屺嶦、叶浅予、刘海粟、齐白石等均有 往来，而郎大师少年时又有中国传统国画的基础。

郎静山与张大千和黄宾虹等在30年代就一起 共同组建了 “黄社”，对黄山旅游资源进行幵发和 保护，这在中国也是史无前例的创举，对后世影响 很大。1934年郎静山创作的《春树奇峰》是他的 第一幅集锦摄影作品，这张照片由两张黄山摄影的 底片结合而成，画面中前、中、远三景结合。中国 早期绘画“高远，平远，深远”三远之法的美学意 向在这幅作品中呼之欲出，极富意境。这张摄影作 品曾入选英国摄影沙龙，并在首次展出后就收印于 英、美两国摄影年鉴，给观者留下了非常深刻的印 象。集锦摄影在于弘扬中国传统文化和东方艺术之 本，这种摄影风格在国际上备受推崇，并被命名为 “郎氏摄影”，这也是郎静山摄影的精髓所在，这 种摄影方式甚至在某种程度上影响了他的好友“一 代画宗”张大千的绘画。

抗日战争时期，郎静山又记录了无数美丽山河， 并于四川遇见一个修道之人，此人指点他移居台湾。 20世纪50年代，他刚到台湾没多久，便举办了 “锦 绣河山”展览。

郎静山先生作品中气韵于中国画之意义

中国艺术优于西方，就在中国人所说的“气”， 是生命的起源。它不是在情感色彩或空间架构的层 次，而是在处处生机的微妙之处。

郎静山说过，创作难在构图，但是气韵更难。 气韵生动并非层层云雾与山峦所生。以道家思想而 言，气韵是生命力的升华，也就是生命的本质。或 者可以说是生龙活虎的能量、生命的力量。谢赫六 法中所说的“气韵生动”，指的是活泼的绘画精神 与生气，摄影作品捕捉刹那间的神韵与此雷同，但 未及全体。郎静山之艺术创作所追求的就是这个。

在郎静山作品《仙山楼阁》中，云彩与山头光 线的丰富变化得益于郎静山暗房手势的巧妙运用， 繁复的遮光手势与细腻的变化，不光是立体感的营 造，更加深了生动的气韵。它除了显现紧凑的音乐 性和老艺术家的浓郁味道，深刻地来看，它就是中 国古老文艺之再现。明篆刻名家笪重光云：“擅风 光于掩映之际，览而愈新。密致之中，自兼旷远。” 而恽寿平评：“气韵最微妙处，在密致中之旷远。” 郎静山的“仙山楼阁”即是此种理论最明显的阐释。 郎静山所创集锦摄影，即为了反映时空中各种不同 的“气”而作的。在这里特别要强调的是他熟练的 放大技巧。郎静山所著《静山集锦作法》中所述， 集锦摄影的方法是有步骤可寻的，然而，暗房作业 放大曝光过程中的加光、减光手势则未有详尽的理 论可考，但郎静山作品之所以会呈现墨分五彩的效 果，就是郎静山在这方面的独到之处。暗房遮光的 各种手势可以产生各个不同的形状而满足各种构图 的需要，而在同一区域的曝光为避免光线的平直， 遮光手势的变化是必需的，这时，手须向四方移动。 移动的速度快慢与手势的灵活变化将一一反映在相 纸上，进而赋予影像三度空间感。

郎静山先生作品与中国名画之对比

郎静山毕生以摄影发扬中国传统文化为志，但 处处以中国含蓄之精神为行事之法度，留给后人无 限之空间。如我们把郎静山作品《云峰鸟语》与北 宋《早春图》比较；郎静山作品《晓汲清江》与倪 云林《渔庄秋霁》比较,不但能了解郎静山之创意， 且更认识中国艺术之神髓。

郎静山先生作品与中国哲学思想

中国古画追求清淡虚灵，此谓之气韵。《晓汲 清江》即庄子所言“实景轻则虚景现”的表现。庄 子论艺术于清远虚无，郎静山的作品中《晓风残月》、 《云深不知处》和《晓汲清江》，虽各有表述，但 作品之本源即发自庄子所追求的虚静之心。

西方名作与郎静山先生作品之共同点

我们往往可以从心理学、视觉美术的角度，把 一幅作品分析得十分透彻，然而最难的是能够真正 参透作者的意念，及了知其中不可言喻的感受。这 是创作者内在广阔的能量，让观者的看法直觉地披 露观者的心态，而暧昧中立地不直接表明创作者的 意向。如《蒙娜丽莎的微笑》包涵了许多不明确的 暗示，如凡梵•高作品背后凝聚的紧张状态，都使 欣赏的观者自然而然地被那股不明确的意向所吸 引。郎静山的作品中，《静观自得》与《云深不知处》 即此类由意象暗示观者的作品。

1931年的《静观自得》，是以迷蒙的黑调导 引观者进入猜测的世界。在这张照片中，三个道士 以斜线排列着，同看着一本书，而隐微可见的道人 们的表情，暗示着书中不可言喻的乐趣，他们所看 的十之八九是一张图片；画面中另一个老者在一旁 梦周公；中央斜块区是稀有的构图。整张作品几乎 全沉浸于黑色的神秘中，而昏暗的光线将道士们脸 部的表情更丰厚化了。老者头顶上的袅袅云烟在画 面上方漫幵，而成为作品中的光源。原由四人构成 的立体空间，由于光线之昏暗过度，变成了一平面 的图画，但在多种层次的黑多于白里味道十足。

郎静山1963年的作品《云深不知处》完全脱 离了黑白摄影作品对光影、层次与清晰度的要求， 而用张大千的背影对着观者，并以茫茫大雾围绕着 画面中的主角。这可以是梦中的不知状态，可以是 缥缈仙境，可以说此人想要看清前路，亦可说此人 觉得前途迷茫，端看观者的心在何种状况而定。而 郎静山以浓浓大雾衬托单调的人与树，更是别出心 裁，或说这是郎静山的思乡情怀。

郎氏在台推广摄影知识和技术

阿尔弗雷德•施蒂格利茨是西方摄影家中与郎 静山同样热衷推广摄影艺术之大家。不同的是，自 20世纪50年代起，郎静山致力于将在大陆推广摄 影运动的成功经验挪用到台湾。从时间和社会背景 上来看，50年代也是在台湾推广摄影运动最为有 利的时期，同时应运产生了大量摄影报刊、机构， 而郎静山与张才、邓南光、李鸣雕、黄则修等优秀 的摄影家和摄影运动的领导者也是在这个时期登上 了历史的舞台。1951年，郎静山任教于“中国文 艺协会”摄影班，也借此联络上来自中国各地的摄 影学会同志。1953年“中国摄影学会”在台湾复会, 郎静山被推举为首届理事长，并一直任职至1994 年，可以说，郎静山是台湾摄影推广运动中最为名 副其实的组织者和领导人，而“中国摄影学会”也 曾在50-60年代台湾沙龙摄影的鼎盛时期成为台 湾摄影的唯一代表和权威机构。1955年，郎静山担任教育电影制片厂的厂长，台湾本土早期电影中 可明显看到受郎静山沙龙摄影美学的影响的痕迹。

50年代后半期，郎静山与张才、邓南光、李鸣雕、 黄则修等著名台湾摄影家一起组建了 “台北摄影沙 龙”，这是当时台湾唯一的摄影教育资源，日后台 湾摄影史上一些重要的艺术家，女口郑桑溪、庄明景、 张照堂等都是从参加台北摄影沙龙幵始认识摄影并 由此直接或间接有所成就的。实际上台北摄影沙龙 主导了台湾50年代后半期至60年代台湾摄影文化 的走向，正是通过台北摄影沙龙的推广，沙龙摄影 在台湾落地生根并走向了它的鼎盛时期。1966年 郎静山又成立亚洲影艺联盟,与东南亚各地包括日 本、韩国以及中国香港之摄影学会,轮流每两年于 地主国举办交流展。

郎静山赴台后还积极组织台湾地区摄影家及爱 好者广泛参与国际展览、比赛，以及国际学术交流 活动，使得西方摄影的技巧与观念很快传播到台湾 地区，影响了大批台湾本土的艺术家。在此之前， 中国台湾的摄影家如彭瑞麟、张才、邓南光等大多 求学于日本，或深受日本摄影的影响。但从50年 代起，人们在这些艺术家的作品中可以看出他们摄 影风格中出现许多新的变化并幵始积极探索台湾摄 影发展的新方向，例如我们从张照堂这一时期的摄 影中就可以很明显地看到其受郎静山集锦摄影和西 方超现实主义摄影影响的痕迹。

郎静山先生之创作涵盖东方与西方的艺术面貌

有意思的是，20世纪70年代，郎静山的摄影 中也出现了一系列具有时代特征的非沙龙摄影的作 品。首先是他自身在摄影技术上的新探索。70年代 的郎静山在摄影上大胆走出了自己独特的新路途。 他于1970年所作的《屏中睡月长之三》中酣畅随 意的线条甚至让人联想到了马蒂斯的作品，从中也 可以看出大师晚年愈加洗尽铅华、返璞归真的趋向。 其实郎静山在摄影上一直是一位非常具有实验性的 大师，这种创新始于50年代，那时他就幵始探索 一系列独特的暗房技术，火柴棒、痱子粉、枯枝等 实物都可以被他信手拈来地作为暗房制作的道具， 从而制作出一系列风格迥异的摄影作品。如《挑妇》、 《宠物》、《枯死的花与蚊子》、《象之观点》， 这是意识形态之表现，也反映着环境变迁的影响。 不仅如此，早在多媒材艺术流行之前，郎静山就用 高温将洗好的照片压在油画布上。更早在20世纪 50年代，郎静山亦有将作品裱在木板、亚克力板上 和绢裱的模式。

有趣的是他用不同之光源，来表达特殊的氛围， 完全否定传统摄影对光线之要求。在追求中国人对 气的诠释上，他也不遗余力，尝试在一天中不同之 时段去捕捉不同之气。

牛墟在台湾有200多年的历史，牛墟的繁盛可 以说是当时台湾新移民改造台湾过程的一个缩影。 郎静山与许多台湾新移民一样面临着适应与幵展新 生活的巨大压力和挑战，他此时期的纪实摄影中所 呈现的内容也多与这一时期动荡艰辛的生活背景有 关，画面中充斥着大变革时代的躁动与不安，这和 他以往纪实作品中的宁静、平和形成鲜明的对比。 郎静山以往的纪实摄影作品多为风光摄影，人物并 不是他关注的主要对象，并不占具画面的主要位置， 例如他1932年在莫干山拍摄的《竹径通幽》。作 品中人物似乎只是山林间的一点点缀，渺小而神秘， 而作品《广西桂林》气韵更如一泉湖水一般安宁静 谧，舟上模糊的人影似乎只为了给画面添加一丝生 气而存在。

郎静山的原住民系列摄影作品也是一组纪实摄 影作品。它记录了郎静山赴台初期台湾原住民的 民俗民情和生存状态，是研究台湾原住民的珍贵 影像数据。但这一系列作品并不是满足猎奇心理 的普通抓拍，也不同于一般的人类学考察，这些 作品更加侧重于表现当地人民生活中富足欢乐的 场面，很多作品甚至带有沙龙摄影摆拍的痕迹。 这很可能与当时关于建设台湾的新闻宣传需要有 关。郎静山的原住民系列摄影作品也极有可能就 是关于国民党政府主持修建的“东西横贯公路” 与当地原住民生活条件的改善之间的关系的系列 纪实摄影。郎静山作为中国首批新闻摄影记者之 一，在国民党迁居台湾的初期无疑承担着记录这 一重大历史变革的历史责任。

综上所述：第一，郎静山的摄影作品可以说幵 创了中国实验摄影的先河，在此之前，从未有人想 到过可以利用暗房技术创作出具有中国画意的摄影 作品，这是一种大胆的想象，极具有新意的创造。 反观当代的影像艺术，随着Photoshop、3DMax 等功能强大的图像处理软件越来越广泛的应用，影 像的处理技术可以说发展到了一个极致，但从某种 程度上讲，很大一部分作品只是承袭和发展了郎静 山“集锦摄影”的观念，作品的当代性和前卫性比 起郎静山在几十年前所做的事情，并无明显的超越, 因此称郎静山为中国第一个多媒体艺术家也并不为 过。

郎式摄影的特点也就是在于这种不断创新而且 具有时代性的特质。而台湾这个文化丰富且风俗多 元的土地正是郎式摄影保持前卫性的重要动力。第 二,移居台湾后的郎静山并没有因为在艺术上已取 得的成就而停止对摄影孜孜不倦的追求。在台湾， 他依然老骥伏栃，风尘仆仆地为他一生心爱的摄影 事业而积极奔走，并焕发出更加巨大的精神能量， 在艺术上他也取得了更为举世瞩目的成就。他在台 湾见证了世界摄影史将新闻摄影推到高峰的过程， 同时也借由他的努力，将台湾的新闻摄影发展起来。 他同时也延续了他的集锦摄影，创造了新的集锦摄 影作品“物体影印”。他也创造了新的摄影风格， 可以说他和台湾五六十年代的摄影文化和文化发展 是相互影响的。他对台湾地区摄影的发展及与国际 接轨起了一个关键的作用。第三，他在台湾的作品 是多元的，而非一般印象中的沙龙作品。尤其是他 对50和60年代台湾风土民情的大量捕捉反映了他 身为摄影家的职责，同时也深刻地表达了台湾这个 移民社会的生命力和包容性。所以，他的作品不仅 将中华文化介绍给大家，也记录了台湾社会经济文 化的发展。摄影不只是一种艺术，也是历史的见证。

郎静山的人生历程跨越了一个世纪。郎静山自幼离幵淮阴后，就没有再回去过。但他一直没有忘却自己是淮阴人，他对故土有着深情的眷恋。1992 年是郎老百岁寿辰，他在北京举办了影海生涯百幅 作品展。1995年4月13日，郎老病逝于台北，享年104岁，身后国际展出不断。

（选自《中国摄影大师》）