投稿邮箱:cpa1956@126.com

您所在的位置:主页>>新闻频道>>人物>>

缔造红色摄影的不朽经典 ——写在吴印咸诞辰120周年之际

来源:中国艺术报       作者:杨恩璞       责编:张双双       2020-09-09

缔造红色摄影的不朽经典

——写在吴印咸诞辰120周年之际

1600067551342968.jpg

吴印咸 

  吴印咸(1900-1994),是我由衷尊敬的摄影大师。这不仅出于感恩,我曾是他的学生,后留校在他麾下任教,他对我的教诲和培养我永生难忘。更主要的是敬仰,吴老从影60余载,对中国摄影和电影事业贡献巨大,他的摄影、电影作品和理论建树是中国文艺的瑰宝,达到了立德、立功、立言的崇高境界。

  今年是吴老诞辰120周年,我们后辈除了要缅怀和纪念吴老,更重要的是研究他的摄影成功之道,继承和发展他的革命现实主义创作方法。

  一、直面社会现实 思索摄影何去何从 

  吴印咸自幼喜欢绘画,他19岁考入上海美术专科学校,不久就接触到照相机,为摄影的神奇而着魔。他曾自述最初喜爱摄影只是出于热爱生活、追求艺术,从他的《晓市》 《田螺》 《力》等早期代表作中,可以看到他追求艺术美的良苦用心。

晓市 (1923年)吴印咸摄.jpg

晓市  吴印咸 摄 1923年

力 吴印咸 摄 1930年

田螺  吴印咸 摄 1934年

  但是在北洋军阀统治下的旧中国,年轻的吴印咸看到更多的现实,战乱灾荒中穷困潦倒的底层群众,他们为了生存,忍辱负重去做非人的苦役。吴印咸出生于贫穷的苏北小城沭阳,家境败落,与底层劳苦百姓朝夕相处、同病相怜。20世纪二十年代他也将镜头聚焦于社会弱势群体,拍摄了《拉纤》 《负重》《过别墅有感》等作品,为挣扎在死亡线上的穷苦百姓呼喊、鸣不平。在这些作品里,既有他对劳苦民众的深切同情,又交织着对摄影光影语言的潜心探求。

  在20世纪三十年代,中国摄影团体的成员大多是白领绅士和知识分子,他们追求唯美主义的闲情逸致,认为劳苦民众破旧污秽的衣履和木然绝望的神态不具备美的价值、不宜吸纳入画。但这贫穷和不公却是中国大地上活生生的现实,这令年轻的吴印咸对摄影艺术如何反映社会现实、自己应该走什么样的创作道路等产生了疑问和思考。吴老晚年在回顾自己早期从影经历时曾说,“因为艺术的生命力在于真实。我当时虽然还不懂什么叫现实主义创作方法,但我的成功之作大多是实践了这一条原则的,这与我一直生活在当时社会的下层,生活在中国最大多数人中间,熟悉他们、了解他们、同情他们有关。 ”正因为这个缘故,也就促使他后来走上了革命现实主义的创作道路。

1600067552274313.jpg

呐喊 吴印咸 摄 1935年 

1600067551976139.jpg

拉纤 吴印咸 摄 1932年

  二、投身革命洪流从影抉择现实主义 

  20世纪三十年代初期,吴印咸在上海受到“左翼”文艺思潮影响,尤其是他与上海美专的同窗许幸之长期合作和交往,他的人生观和艺术观首次发生飞跃,由为艺术美而摄影,转变为为反映现实和表达民意而摄影,选择了现实主义的创作道路。而立之年的吴印咸热情投身于抗日救亡的革命洪流,以摄影新锐的身份在影坛崭露头角,他参与拍摄“左翼”进步电影和社会纪实摄影,如故事片《风云儿女》 《马路天使》等,并同期拍摄了《难兄难弟》 《乞斋果腹》 《暴风雨来了》 《霹雳》和《呐喊》等摄影作品,深受社会好评。

  尤其是1937年与许幸之合作拍摄纪录片《中国万岁! 》的经历,对吴印咸的“三观”触动很大。当年8月13日上海爆发了抗击日寇侵略的淞沪会战,吴印咸和许幸之扛起摄影机奔赴第一线,拍摄以谢晋元团长为首的“八百壮士”坚守苏州河四行仓库保卫战,以及上海市民支援前线的英勇义举。但纪录片编辑完成后,却被国民党审查机关封杀扣押,最后不知下落。吴老为此大为悲愤,他认识到在国统区进步文艺没有出路,抗日有罪、报国无门,促使他再次认真思考今后自己的奋斗方向。

  1938年奔赴革命圣地延安,是吴印咸人生命运和创作道路的转折点。这并不是他一时冲动下的人生选择。当初他去延安只是为了帮助好友袁牧之拍摄反映八路军抗战的纪录片,但进入解放区后他看到八路军抗日救国的英勇献身、共产党政府的英明廉洁,感到延安与乌烟瘴气的国统区的截然不同,于是就决心留下为创建人民电影事业而奋斗。吴印咸参加延安电影团后立即奔赴华北前线拍摄,经受抗日战火的考验,其政治信念更加坚定、现实主义创作风格更趋成熟,其标志作品就是1939年拍摄的纪录片和摄影作品《白求恩大夫》 。

1600067553595384.jpg

白求恩大夫 吴印咸 摄 1939年 

  1942年,吴印咸学习了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》后,更加明确了革命文艺促进时代发展和社会进步、为工农兵服务的历史担当,他进一步成长,走上革命现实主义创作道路,更自觉地把镜头聚焦于时代风云和苍生命运,将创作服务于抗日战争和推动社会进步。他是个踏踏实实的人,平时话不多,一旦有了政治信仰和事业方向,就意志坚定、毫不动摇,从而留下了大量的纪录片和纪实摄影作品,如: 《拓垦南泥湾》 《大秧歌:兄妹开荒》和毛泽东等中共革命领袖的系列肖像,为中国摄影史增添了闪光的篇章。

  1946年至1976年,吴印咸先后在东北电影制片厂、北京电影学院和国务院文化组等单位担任领导,将大部分精力用于电影和教学的企划和管理,不能像专职摄影师那样可以经常深入生活采访,但他当了“官” ,仍然没有放下手中的照相机,不仅在就职单位亲力亲为拍摄活动,而且常常利用出差开会、外地讲学之机会,坚持到工厂、农庄、油田、海岛、草原和革命老区等地拍摄。最使我难以忘怀的,是他86岁高龄时还第五次攀登黄山。纵观其一生,吴老走向基层、拥抱生活的热情一直未减。

  吴老仙逝后,我们后辈在整理他的作品时发现:他的创作高峰虽在延安电影团时期,但从1946年离开延安到1994年这48年间,他还留下了在国内外拍摄的大量影像,他做到了与时代同步,不让历史留下空白。

1600067554350275.jpg

拓垦南泥湾 吴印咸 摄 1942年 

1600067554864082.jpg

延安大秧歌  吴印咸 摄 1943年

  三、刻画典型个性 深度揭示社会真谛 

  马克思主义关于塑造“典型环境中的典型性格”的美学思想,对吴印咸一生都产生了深刻影响。他参加革命后更自觉地遵循辩证唯物主义反映论,从生活出发进行创作,并对摄影反映真实有了更深的认识:“摄影艺术创作有自己的特点,就是必须在现场面对现实生活进行拍摄,所以它具有强烈的真实性和可信性。……摄影反映现实,拍出来的东西一定要‘真’ ,但这里说的‘真’ ,并不是自然主义,而是把作者的思想感情和现实生活相结合,通过作者对现实生活的认识和体验,选择其中有代表性、典型化的人物和事件加以表现” ,所以摄影艺术“所表现的都是现实生活中真实的、生动的事情,但是它们又不是现实生活机械的或自然主义的翻版,而应该比现实生活更美、更高、更集中、更典型” 。

  吴老以辩证反映论为指导、运用典型化方法最成功的创作实践,是他拍摄的《白求恩大夫》 。通过以下两方面的解读,我认为这幅作品对“典型环境中典型人物”的体现达到了炉火纯青的境界,堪称世界摄影史上革命现实主义创作的经典代表。

  第一,努力再现厚重历史感的典型环境。恩格斯所说的“典型环境”是指文艺作品发生情节的地域环境和生活空间,这不单纯是地理概念,而且还是阐述作品主题的重要内涵。典型环境首先应该体现某个时代的社会背景和历史动态,同时,它也是促成作品中人物性格形成和发展的关键因素。

  吴印咸的《白求恩大夫》是在战场实地拍摄的。那是1939年10月,当时日本侵略军阿部规秀中将纠集两万人马在河北涞源县摩天岭和八路军展开激战。白求恩医疗队就在距离火线7里的孙家庄村口的小庙里安置了手术室,在枪林弹雨中抢救伤员。吴印咸带领电影摄制组也同时来到摩天岭前线。真正的战争火线,为作品提供了再现典型环境、历史背景和主人公性格成长的坚实基础。

  更难能可贵的是,吴印咸在紧张地抢拍白求恩医治和包扎伤员时,还镇静地观察这所战地医院的环境和器具,他注意到“手术室所在的这座小庙孤零零地坐落在路边,庙里的佛像早已荡然无存,只有雕梁画栋和墙壁上的残图还保留着” ;手术台,是“用两只‘卢沟桥’ (白求恩大夫设计制造的,装医药箱的骡驮架子)铺上门板而成” 。吴印咸当时年近不惑,已经是拍摄过4部电影故事片的成熟摄影师,通晓环境描绘对刻画人物和升华主题的重要作用,所以他在记录白求恩的形象时,还沉着地在构图、取景和采光上把中国古庙的特征(房檐瓦片、画梁、破墙壁画等)和白求恩特制的战地手术台精准展现在画面中。就是这些图像符号,形象地表述中华民族那场艰苦卓绝的反法西斯战争的时代景象和历史氛围,同时也为诠释白求恩的高贵人格发挥了注脚作用。

  或许有些人说吴印咸运气真好,遇到了最佳的拍摄机会和场景。但摄影作品《白求恩大夫》的成功绝非偶然,这是他狠下决心、不怕牺牲投入火线现场才抓取到的。同时,还与他具有敏锐眼光和富有经验分不开。当时拍摄白求恩抢救八路军伤员的并非他一人,我曾对照其他几位摄影记者的作品,能如此深入、完善表现出作品环境的典型性的唯独吴印咸,这就是他在现实主义创作上别有匠心的追求。

  第二,努力刻画独具个性的典型人物。恩格斯所说的“典型人物”,是指文艺作品中的主角,既要反映一定历史条件下的某个阶级、阶层或某些社会关系的本质特征,同时又不是概念化的、图解化的政治标签,必须具有鲜明、独特的个性。按恩格斯所要求的:作品里应该“每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个‘这个’”。

  吴印咸摄影作品中对白求恩大夫的形象塑造,我认为超越了人们对医生的常规印象和习惯概念,达到了恩格斯所倡导的“典型人物”的高度,即把国际主义战士毫不利己的共性寓于一位富有个性的战地医生身上。

  吴印咸的作品精准地揭示白求恩“土洋融合”的典型个性特征,他抓取到了白求恩全神贯注抢救伤员的专家气质,以及他朴素的穿着。画面上白求恩身挂简陋的消毒围裙、脚穿草鞋,俯首弯腰认真处理着伤口……谁能想到,一个国际名医竟然没有一点权威架子,不讲任何条件,冒着生命危险与死神搏斗。由于吴印咸的作品恰当地把白求恩的独特个性和其社会属性融为一体,一个无私无畏、鞠躬尽瘁的楷模形象就油然跃出画面。

图000- 革命圣地延安(吴印咸摄)1938年_副本.jpg

革命圣地延安 吴印咸 摄  1938年 

  四、顺应时代潮流 传承革新纪实美学 

  吴印咸从领导岗位离休后,给自己制定了摄影创作理论系列丛书的写作计划。86岁那年他说:“10年过去了,我的设想已大部分完成。9部作品已经出版和即将出版……然后我的目标是研究摄影美学,从美学的高度来探讨摄影艺术的规律。 ”后因年事趋高和疾病干扰,他的摄影美学著作未能如愿完成,但我们今天可以从他的作品、理论文稿和谈话中,提炼和积淀他的摄影美学观念,尤其是他对现实主义摄影的真实性的探索、对传统摄影的延绵继承和变革创新的关系等的论述,值得我们后辈研究学习。

  回溯吴印咸的摄影之道,他是在20世纪三十年代中期逐步形成现实主义风格的。首先他认真继承现实主义传统美学的精华,在视觉效果上追求:以忠实客观的摄影造型还原社会面貌,深度透视时代肌理,所以作品给人以很接地气的亲和力和可信性,能引领观众身临其境地认识体察生活、关注社会和回眸历史。但吴印咸的摄影并不局限于传统现实主义美学定位,也不盲从欧美纪实摄影家的美学主张。尤其是参加革命后,他的现实主义美学理念更有了质的飞跃。在20世纪六十年代,我参与筹建延安鲁迅艺术学院博物馆工作,为了了解延安红色文艺曾采访过吴老:“您到达延安后,在艺术观念和创作方法上有何变化? ”他在回答中说:“我过去在上海虽说也是拍摄‘左翼’进步电影,以写实的创作手法揭露旧社会,但到了延安就发现自己的艺术观念和才艺跟不上革命和抗日的需要。 ”正是他对现实主义的传统摄影观有这样的反思和再认识,又对其进行了革命化和中国化的改造发展。

  在参与新中国伟大历史的变革中,吴印咸结合中国实际情况和民族化文化的影响,领会毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》 ,认识到摄影艺术除了要忠实地反映客观世界,还应该发挥鼓舞人民、团结人民的作用。于是,他突破古希腊“自然模仿”的认识论和欧美纪实摄影消极、无奈反映客观世界的被动性,突破身边生活的小圈子走向反映时代潮流的大天地,把现实主义摄影提升到:既还原生活又高于生活,使摄影的功效从认识世界上升到改造世界和推动社会进步。

  按我的理解,吴印咸的摄影美学概括说就是:积极关注和反映现实生活,从广大人民的立场来选择、提炼和表现“典型环境中的典型性格” ,采用返璞归真的造型,去伪存真、由表及里揭示客观世界的真谛、展示历史的趋势,从而使摄影的功效从认识世界,上升到发挥改造世界和促进社会进步的作用。例如1962年他拍摄的《黄山》组照,与以往沙龙画意派摄影很不同,一扫文人墨客逃避现实的情调,以奇松、峻岭和云海为载体营造出气势恢宏的意境,赞美大自然强大的生命力。这样入世励志的作品,在当年国家处于困难时期时对广大群众具有巨大的鼓舞作用。由于吴印咸赋予现实主义摄影新的美学品位,所以他的创作观念和美学主张,应该被称作“革命现实主义”摄影之道。

  吴印咸的摄影美学理论,不仅解决了作品真实性与思想倾向的内在关系,而且还强调摄影作品内涵和形式的统一,他主张:摄影作品的艺术表现应当精益求精,做到表现形式为作品内容服务。他说:“摄影也是一种造型艺术,它的思想内容是通过画面上的艺术形象传达给观众的,观众通过对形象的理解,受到感染和教育。因此,形象塑造的好坏,对一幅摄影艺术作品的生命力有很重要的影响。 ”

1600067550942864.jpg

云卷黄山 吴印咸 摄 1962年

  吴印咸拍摄摄影作品在艺术表现上坚守现实主义摄影风格,既使用技巧又不露技巧,恰如其分地起到强化作品内涵的作用,在造型上具有内敛和含蓄的特色。为了更好地表现作品内涵,他一贯追求高品位的画质,即使在抗日战争时期工作条件十分困难的情况下,他仍然对作品的艺术质量十分讲究、绝不将就马虎。他善于发挥主观能动性,苦干巧干,尽力使作品达到:瞬间定格准确、构图严谨洗练、光色富有情调、影调变化丰富。因而,他的大量作品并非只是配合一时形势的宣传图片,而是经过长久历史考验、能够在人民大众中广泛流传的人类文化宝贵遗产,具有历史和美学双重价值。

  对于摄影创作,吴印咸还有“艺有法,又无定法”的美学主张。他在教学中提倡破格创新,多次阐述摄影创作需要“胆大与心细相结合” ,在选择题材及进行艺术构思的时候,思路要宽广、放得开,胆子要大,不要让老套路束缚创作。但在具体的创作过程中又必须心细,不可粗制滥造。这样既胆大又心细,才可能拍出题材新颖、表现精致的好作品来。吴印咸的美学主张是摄影表现既要返璞归真,又应高于生活,所以他的摄影作品从来就不墨守成规,在坚守再现生活的大方向下,在艺术表现上开放灵活、别开生面。

  早在20世纪三十年代,吴印咸拍摄《呐喊》时就表现出他内心不羁的胆识。这幅作品面世后一鸣惊人,不仅内容愤世嫉俗、挑战旧社会,而且在摄影构图上突破了传统。这类肖像按常规被摄人物应当布局于画面中心,但吴印咸觉得稳定的构图,不足以表现出画中人的叛逆性格。于是,他先后进行了4次拍摄和剪裁,把画中呐喊青年的头部向右上角移动,他势不可挡,似乎要冲出画框。这样与众不同的构图具有强烈的视觉冲击力,更鲜明地表现了画中青年的反抗精神。

  吴印咸这种“艺有法,又无定法”的创作精神,并不因年龄增长而减退。如在他晚年拍摄的《古今中外》中,表现出他“人老,心不老”的创作心态,求新求变的创作思维依然激情昂扬。

  摄影艺术最主要的使命之一,就是不给历史留下空白、直接地记录生活。吴老在晚年回忆录中说:“时代给我创造了创作的条件,我的职责是记录下这伟大的时代” ,这既是对他摄影生涯的总结,也是对我们后辈的嘱托。当下研究探析吴印咸摄影成功之道,对于面对各种当代艺术思潮的竞争和挑战,如何坚持发展现实主义文艺仍然具有指导意义。

  我们从吴印咸摄影的成功之道中还认识到了现实主义的开放性。革命现实主义文艺之所以具有经久不衰的生命力,就在于它勇于海纳百川、博采众长,借鉴其他流派之精华,不断创新变革。

  (作者系北京电影学院教授、福建泉州华光职业学院名誉院长) 


相关文章

头条more

重点资讯more

会员动态more

要闻more

会员作品赏析