探索无限可能

——“反向区域曝光法”与山水墨韵

陈大志

（一）

当今，在中国摄影界，大家对传统风光摄影千片一面、题材雷同的现象，有很多争论。由此，甚至产生了很多否定风光摄影的论调。究其原因，还是风光摄影的创新不够，创新程度不够，当代性不够。中外当代艺术迅猛发展的当下，如何建立中国摄影人自己的核心艺术语言，既有内在构建，又有外延汲取？对中国文化如何有继承又如何走出去？这都是呈现在中国摄影人面前的课题。

这也是我在投入风光摄影过程中不断思考和探索的问题，并且每个阶段都努力在作品中体现出当下的自我表达。

经过多年的努力和研究，我找到了一种属于自己的摄影语言，为中国“水墨摄影”或“画意摄影”，探索出一条新路。中国摄影家协会副主席李树峰老师把我这种摄影语言命名为：“反向区域曝光法” （“linear system”）（（参见附件中李树峰老师的评论：“反向区域曝光法”与笔墨山水——陈大志的摄影）。

用李树峰老师的话说：“陈大志利用胶片的颗粒性和线性涂布的属性，通过在前期拍摄中的层次压缩和后期向数字化转化中的几个关键环节强调线性，形成笔的点、皴和勾勒感；通过加大反差，形成墨的晕染感；从而在艰难的传统画意摄影中有了创新。这种方法我们斗胆归纳为“反区域曝光法”：亚当斯追求大纵深、有细腻质感的自然现场呈现，陈大志追求中国山水画的空灵意境；亚当斯采用的是小光圈、多层次撑开的“区域曝光法”；而陈大志采用的是压缩层次，产生跳跃感、断续感和笔墨效果的方法，这种方法使中国传统的画意摄影迈出了新的一步。”

我没有李老师的理论高度，我只能把我对摄影的思考和技法形成的过程，在此做一汇报。

（二）

每个中国人和热爱中国文化的人，骨子里都有一个“中国山水”的情怀，同样，中国的摄影人也希望在作品中表达中国山水的意象，体现中国文化的味道。摄影这种发自西方的艺术和技术，能否借助中国绘画的一些表达方式来丰富自己，一直是摄影人感兴趣的方向。

中国山水画是散点透视构图法，在一个平面上自由地铺陈布设山水、树木、人物、庭院等等，以表现深远、高远、平远的意境。构图中往往有大块留白，很少光影变化，多以立轴、长卷、扇面等形式出现，有题款印章。中国山水以形写神，以神写意，妙在似与不似之间，表达简拙、淡远、虚静的画意。

从技法分析，其实中国山水画的上述画意特点很多是依靠他的“形式美”来体现的。中国山水画的技巧核心是它的笔墨和宣纸，所以中国山水画也俗称“水墨画”。

北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”所谓“笔法”，指线条、点、面、皴擦。线条是主要的，重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。 其中“皴法”的出现标志着中国水墨山水画真正走向成熟，是中国水墨山水画独特的艺术语言形式。其基本方法还是以点线为基础来表现山石树木等的纹路、肌理、阴阳、凹凸、质地等等。所谓“墨法”，用来表现物象的光影、色调，以及视觉中的浓淡、虚实感觉。俗话说，墨分五彩，指的就是用墨的浓淡变化来表达色彩的层次。水墨画通过水和墨相调在宣纸上出现干湿浓淡的层次，水墨与宣纸的交融产生洇湿渗透的特殊效果，善于表现似象非象的物象特征，使水墨画有水乳交融、酣畅淋漓之艺术效果。

所有这些笔法和墨法经千百年来文人雅士的雕琢，发展成为各自的“形式美”，这些“形式美”体现出水墨画画面的线条美、力度美、肌理美等，同时又成为艺术家审美意象的一种外化。缺少了这些外化的“形式美”，就不能体现中国水墨山水的意境。

以往追求中国山水意象的摄影作品，基本都是通过对景物的选择来体现淡远虚静的画意，通过画面留白、题款印章等形式来加强中国山水韵味。最著名的莫过台湾郎静山大师，他的“集萃摄影法”创作了很多著名的体现中国山水画意的作品。但仅仅通过对景物的选择集萃，没有从技法上体现水墨形式，缺少了“笔墨”的形式美，从而使摄影作品难以真正体现中国山水的水墨画意。

找出摄影作品中形成“笔墨形式美”技法，就是本人“水墨摄影”创作的核心。

（三）

在黑白胶片摄影的过程中，本人偶然发现，在某些条件下，作品中存在这种中国画的“笔墨”形式。而且从意境上讲，黑白摄影也更靠近中国水墨画。

我们知道，黑白摄影，除去了色彩的表现，用变化的灰色调来描绘画面，世界在纯粹的黑与白之间，自由地展现出最原始的样子：线条、纹理、质感、形状，它反映出了另一种真实，超越了时空与文化的距离；黑白摄影在这种真实中，让人感觉到难以言表的虚幻，使其有了多重寓意的模糊空间。这和水墨画利用墨色的浓淡、各种笔法体现的不同线条，来表达物象的客观内在生命力和画家的主观情思意象，有同工之妙。

现代数码摄影技术是感光板上感光点整体排列、真实纪录的形式，而传统胶片从曝光到显影、定影，是一个化学反应过程，给人留有很大的变化想象空间。所以，从传统黑白胶片摄影中去寻找摄影艺术发展的空间，去寻找中国山水画中“笔墨形式美”，不失为尝试的一个方向。

在黑白胶片中，当光线照射某一银盐的晶体后，它会和附近的其他晶体结成团块，照射到感光乳剂的光线越强，晶体改变而聚集成团块的也越多。银盐颗粒的本身具有大小不一的体积，显影后的银粒并不单独存在，而是聚集在一起。底片放得越大，粒状图形会显得越发明显。

我们在照片上看到得颗粒，实际上并不是颗粒本身，而是光线通过底片上各个“颗粒团”中间的空隙所表现出来的效果。底片上曝光较多的亮部会形成浓黑的色调，反之，曝光不足的阴影部分，在底片上则会形成薄而透明的浅色区域。

这个原理是黑白胶片成像的基础，人们忠实地按照教科书上的要求去重复这个化学过程。那么，如果脱离了标准操作，会产生什么效果呢？

经过反复试验发现，这种“颗粒团”的效果，通过去加强和减弱，在某个“程度”上，会使“团块”构成的点 、线条、色块及其深浅变化，类似毛笔在宣纸上勾划皴擦出来的点、线和块，从而产生水墨效果。

借助银颗粒团特性，光线通过底片上构成图像的银颗粒团的中间和边缘后，在相纸上形成的影像，就会产生一种水墨在宣纸上交融渗透的感觉，非常类似中国水墨画中笔法和墨法。比如树枝的影像非常象用毛笔在宣纸上画出树枝的那种一笔下来，墨汁洇湿浓淡的感觉；岩石的影像非常象用毛笔一点一点皴擦出来的；由于边缘的洇透感觉，大块的黑色块又象是墨汁的泼洒和堆积，浓淡中隐隐透着纹理。言不可妙：在相纸上居然出现了中国水墨画中的那种“笔墨形式美”，使照片有了些中国山水意境！不同的构图使有些照片又有西方绘画中的写意味道！

摄影人都知道，摄影艺术的基础是摄影技术，除了艺术修养以及光线、构图、画面意境等等，从实现技巧上，无论怎么变化，摄影作品都脱离不了对曝光、显影、定影、扫描、后期调整以及输出这个过程各个技术环节的控制。只有对技术进行有效控制才能随心表达作者的心中意象。所以，我的尝试也是让这个过程各个环节产生变化，找出上面所提的在各个环节的控制“程度”，从而形成自己的操作规程。

简单地说，就是在一定的光线、景物条件下，严格按照摸索的“程度”控制曝光、景深进行一次性成像，再严格控制显影、定影和扫描，根据效果，在电脑上再根据情况做一些明暗、对比的调整和剪裁。

这个过程、这种效果，完全没有用人们质疑的那种很多“PS ”手段，更没有直接在胶片上刻画的手法。后期只是“调整”，效果主要依靠前期的“反向区域曝光法”和冲洗胶片过程中的“控制”，是在最传统的胶片的使用过程中寻找突破的。这是不是也说明那种“胶片已死”的论断不太成立、过于片面？

经过近几年的尝试，本人基本掌握上述各个技术环节的“程度”，形成自己的操作规程。通过进一步挖掘黑白胶片质感的变化，从而自由地用中国画的“水墨”形式来表达摄影作品中的中国文化情怀。

（四）

摄影艺术的本质是画面表达的内在意境和精神，所有的技法和外在形式都是为此服务的。我们必须掌握和发展摄影的技术和技巧，但不能陷入技巧中，而忽略了对内在意境和精神的追求。内在的追求是无止境的.

同时，就像绘画等艺术作品，每个时代随社会文化的发展，艺术作品都会体现当时年代的表达形式和表达内容。摄影作品也应体现她的当代性，而不能躺在老路上止步。风光作品也是如此。

对我来说，怎样脱离传统的“大风光”表达，让风光作品更多地触发人们内心的情感，更多地让“风光”与“人文”在作品中达到统一，是我思考和努力的方向。

总之，从表达形式到内容，我们都应该有“探索无限可能”的精神，否则我们就是自我束缚，难以达到高峰！

这是我的想法，希望与大家共享！

                                                                                                                          2016年8月于北京