2017年3月15日，由映艺术中心/映画廊主办的“映•纪实影像奖”正式公布获奖名单，经过五位中外评委的评选，共有10位摄影师入围，他们是：陈博、陈杰、德戈金夫、杜子、韩萌、金向怡、李颀拯、刘劲勋、杨文彬、吴皓&张琦，其中，杨文彬摘得最高大奖，他将获得20万元的资助基金。2017年4月15日，“映·纪实影像奖”入围作品展于映画廊正式开幕。本次展览呈现了十位摄影师的纪实摄影项目作品（项目尚在进行中）。十组作品将当代中国——正在经历快速发展的同时需要得到关注的问题——文化问题、民族问题、计划生育、教育问题、医疗问题、城市化进程、环境污染等等……进行一次涵盖多种视觉表现方式的呈现，充分体现本次大赛宗旨，即发现、鼓励和支持关注民生、关注环境、关注社会变迁并具有非凡艺术创造力的中国当代影像创作者，同时也试图提出这样一个问题：在纪实摄影仍扮演着至关重要角色的当代社会中，“纪实摄影”当以何种面貌重整旗鼓。

评委评语：

艾琳·巴尼特(纽约国际摄影中心展览与收藏部总监)

在当代社会中，纪实摄影仍扮演着至关重要的角色,为人们对复杂的全球性和地域性问题的认知提供着更深入的洞见和情感联结,通过放大人性的共同点、聚焦少数民族和亚文化、突出不公平现象,将观者暴露在前所未见的真相面前。而映·纪实影像奖就是为了给创造性地扩展纪实摄影边界的艺术家们提供资金支持和展览机会而创立的。“关怀摄影”,即具有社会意识和政治意识、有教导和改变世界的潜力的影像创作。作为一个专注于“关怀摄影”的机构的展览与收藏部总监,我很高兴看到了中国支持和鼓励的“关怀摄影”作品、看到了很多摄影人从不同角度切入重要话题。 

2001年，在发表于《纽约时报》的一篇塞巴斯提奥·萨尔加多的作品评论中,批评家迈克尔·基梅尔曼总结了道德相关的新闻摄影的主要问题: “如何让人们开始注意长久以来被他们有意或无意地忽略的人和事,这是个 棘手的问题。”摄影师吸引观者注意的方式之一是制造漂亮的图像,从而为被摄者增添庄重感;然而此举有时也会适得其反,沦为对苦难的缺乏人性的审美化描摹。优秀的纪实摄影师则会通过与被摄者的持续接触,摆脱刻板和耸人听闻的描述,为被拍摄群体创作出更加细腻而有尊严的影像。在理想状况下,这些作品会迫使观者与被摄者建立联系,并用新的方式加以思考。十位入围映·纪实影像奖的摄影师及电影制作者和他们有力的作品谨慎而巧妙地平衡了这些政治和礼仪上的顾虑。 

有的摄影师专注于具体的地域性项目,这些项目亦可映射更大的问题。 例如,一些摄影师记录了亚文化与少数民族传统:陈博用超过15年时间拍摄了宋庄画家村的居民及他们的日常生活和艺术创作;德戈金夫和刘劲勋则用截然不同的手法记录着蒙古高原—从家庭延伸到所在社群,德戈金夫为他的亲戚和其他部族成员拍摄了正式而丰富的黑白肖像,在《匈奴的名字》中刘劲勋则用色彩展现了更加碎片化、氛围化的景象;在《悬崖上的村庄》中, 陈杰通过关注为了上学而不得不攀爬绳梯翻山越岭的孩子们的惊人故事,调查了崎岖偏远地区信息闭塞和基础设施匮乏的现象,以及这些地区住户的经济问题。 

有的项目突显了人对地貌的改变。在《填海》中,杜子用平面照片、无人机拍摄视频和地图详尽地整合出了中国东海岸人工岛屿修建计划的概貌。李颀拯的作品从宏观与微观角度探索了中国多个城市中自然资源枯竭对地与人的影响。 

有的艺术家运用影像探索心理问题。金向怡的《归来的流亡》敏感而抒情地探索了在日益全球化的世界中,越来越多的人正在经历的错位感与怀旧情结。吴皓和张琦的纪录片《另一种活着》则关注着精神健康—这个通常不会被公开讨论或有效治疗的健康问题。他们的影片通过患者的个人故事将抑郁症更加人性化地体现出来。 

其余两个项目则更深地植根于中国特定的历史和文化。韩萌在《江南弃儿》中跟踪拍摄了多位被亲生父母所抛弃女性的寻亲历程,调查了计划生育政策对个人和社会的影响。在《大学社会》中,杨文彬将学生会—从中等教育系统的压力和顺从中解脱出来的学生所创建的团体—暴露在镜头前。意料之中的是,他们建立的团体正是中国政治与消费社会的缩影。杨文彬没有美化这些团体,而是运用了更加冷静和批判性的手法。事实上,他再现了申请拍摄学生会全体会议遭拒的微信对话截屏及学生会活动筹办过程中的群聊截屏等作为作品的一部分,从而拓展了纪实摄影的界限,并将所拍摄群体的组织逻辑和内部运作公之于众。 

这些入围摄影师和电影制作者的作品都直击庞杂的系统性问题,想要解决这些问题需要决意与协作。我希望这些作品都能成功引起关注,将面临全球化、教育体制、土地变革、资源分配、精神健康和族群维护等复杂问题的社群动员起来。值得庆幸的是,映·纪实影像奖在鼓励纪实摄影师们继续创作,运用视觉故事层层深入当务之急。在这个各国间联系日益密切的世界上,这些艺术家在突显不公平现象的同时,也为我们带来了对未来的乐观和期望。(2017年4月4日于纽约) 

王庆松(当代影像艺术家)

“纪实”并不是像游客那样拍纪念照,“纪实”本身需要有一个真实或相对真实、还原于真实并且深入真实的表现,而不是简单地流于 表面。映·纪实影像奖作为一个年轻的奖项,它应该是一个让人感到非常踏实的奖项,可以落地又充满温度。一个好的题材你可以把它拍得很 好、做得很成熟,但如果这个题材任何人都可以去做,甚至可以几个人 同时去做的话,就不太符合我们的评选标准。我们这个奖项应当颁给那 些“只有你才可以去做,别人或许都不太感兴趣去做”的摄影师。 

评选结束以后我就有预感,这10位作者并不会引起太多争议,可是大奖得主肯定会非常有争议。但我们需要有争议,作为一个年轻的评选活动如果看起来很平淡,评选结果出来之后大家一致认为“没毛病,他就应该获奖”的话,那么这个活动同其他活动又有何区别?提到映·纪实 影像奖我首先会想到要有别于他人,最终的结果也确实有别于其他,存在争议其实没有问题。
 

罗伯特·普雷基(联系图片社总裁)

作为映·纪实影像奖的评委,我们的任务非常明确,即“发现、鼓励和支持热爱纪实摄影、关注民生、关注环境、关注社会变迁并尝试创 造性地扩展纪实摄影边界的中国当代摄影家”— 这便是映艺术中心新 设奖项的目标。 

评审团中的几位评委来自于不同的背景、年代和国家。我们这个小而兼收并蓄的多样化评审团进行了热烈的讨论和投票,并依照规则,在 参评作品中选出十位优秀摄影师入围终评。这些作品共同构成了对于中国纪实摄影所处位置的一次强有力的评估。 

在继续当晚的评选前,评委们稍作停顿,依照大奖的独特理念进 一步明确了接下来的评选程序。评选旨在“发现”和“鼓励”影像艺术 家— 换言之,即摄影界那些尚未为人熟知的、愿意尝试“创造性地扩展纪实摄影边界”的摄影人,而不是像中国很多其他摄影奖一样遴选 “最佳摄影师”或“最佳摄影作品”。 

因此,20万元的奖金并不是对摄影师已有成就的褒奖,而是为了让 获奖摄影师在一定时期内不受由经济局限带来的负担和焦虑所困扰、助 力摄影师充分而独立地投入到他/她的项目创作中。在西方,这样的奖项 被称为“资助奖”。如果没有充足的资金支持,一些项目就难以实现, 而“资助奖”便是一笔用于无条件支持获奖者完成创作项目的资金。自 1980年起,美国每年都会颁发“尤金·史密斯人道主义摄影奖”(目前 奖金为35000美元);法国自1989年起每两年评选一次“亨利·卡蒂埃- 布列松摄影奖”(目前奖金为35000欧元)。同时,尤金·史密斯基金会 和亨利·卡蒂埃-布列松基金会都会对获得慷慨资助的摄影项目的进展 进行充分了解和追踪,并确保资金完全用于与项目直接相关的开销上。 信任和诚实至关重要。 

出于以上考虑,我们重新仔细审视了十组入选作品。正如展览和画册所示,十组作品的风格手法迥异且都表现了重要的议题,其中既有 传统的大画幅照片,也有视频;既有黑白作品,也有彩色作品;既有肖 像摄影和直截了当的报道摄影,也有更加观念化的尝试......这些作品都意味深远、风格鲜明,有很强的实践性,反映了广泛的话题— 包括社 会与生态问题、边缘化群体的处境、消逝中的族群与文化、被遗忘的少 数民族、儿童与教育问题等等,涵盖了多样的视觉表现手法— 从亨 利·梅休、雅各布·里斯、列维·海因到尤金·史密斯、唐·麦库宁、 吕楠和玛丽·艾伦·马克,再到今天的塞巴斯提奥·萨尔加多、卢广和 马特·布莱克......一代代摄影师运用这些手法书写了纪实摄影的历史。 

几番斟酌后,大奖候选人数缩减到了五人,之后又缩减为两人。热 烈激昂的讨论引发了情绪化的反馈、新的思考和反复的考量。最后,一 场不记名投票结束了一天的评选:杨文彬成为中国第一个“新纪实影像 奖”的大奖得主。 

杨文彬很年轻,他仍在找寻自己的特色、明确自己的创新摄影风 格;他还在成长、在摸索;他的个人项目仍需扩展和完善。不同于多数 其他入围摄影师,他自己亦是所拍摄群体中的一员,而不仅仅是在不属 于他的世界中充当观察者。他运用自己所处时代的工具和视觉语言记录 着他的所见。也许杨文彬身边也有人在随机记录着类似的画面,不同之 处在于,他将自己的构思转化成了一种观念,随后又将其发展为一个语境,并且在带着决心和远见继续着项目创作;但最重要的是,他是拍 摄项目的亲历者。这或许是他此生作为亲历者拍摄这一项目的唯一时 机— 若再年长一些,他便会转而成为众多观察者中的一个。杨文彬自 身即有着“大学社会”同侪的经历:同是出生于计划生育政策下,同在 积极塑造着这个国家的全新社会风貌— 在观看杨文彬独特的纪实作品 之前,我们对此所知甚少。 

奖金会帮助杨文彬走得更远、挖得更深、开阔他的影像研究、接 触那些他曾经梦想的事物、尝试其他或新颖或陈旧的工具、发展出不同 的作品呈现角度、展现他的担当,并且最重要的,是去尝试让大家切实 地了解和理解存在于当今中国的这样一个社会问题。评委们在将这个特 别的机会给予他时便已完成了任务,而现在,是时候由他来告诉大家, 2017首届映·纪实影像奖的评审团做出了正确的决定。这是他面临的挑 战。现在,就看他的了。(2017年4月4日于纽约) 

王久良(青年影像艺术家)

优秀的纪实摄影作品在我看来首先是它的社会属性,这也是我最 想强调的。无论是对外界的关注还是对自我的关照,在可能产生的影响 力上摄影师的作品一定要有深度和温度,我希望是真正有感而发而不是 无病呻吟。第二,很明显,我们这次映奖强调的是“纪实影像”而不是 “纪实摄影”,影像包括一切可视的呈现,所以这次映奖在表达方式上 的拓展会占有优势。 

说实话,我不认为大奖获得者杨文彬的作品在10位获奖者中是拍 得最好的,甚至也不见得他就是最优秀的那位摄影师。获奖者中有很多 非常知名的摄影师:陈杰、杜子等等,他们的作品都非常有力量也非常 具有系统性。但是,我们在评选的过程中,不仅看参赛者参赛提交的作 品,还会看参赛者正在进行的项目或者未来的项目是否具有可行性以及 挖掘价值。之所以把头奖颁给杨文彬,不仅因为他的作品打开了纪实摄 影与其它呈现载体的互文形式,还因为他作品背后基于自己的生活向外 观看的社会责任感。所以最终我们还是决定把机会给一个年轻人,或者说,这个奖项最终给了某种未来的可能。最后也期望杨文彬能够继续完 善这组作品,对大学及大学生的社会属性完成更具深度的挖掘。 

那日松(映艺术中心
/
映画廊艺术总监) 

当过很多摄影奖评委,也举办过很多次摄影评选与活动,但这次“映·纪实影像奖”仍然给了我很大的压力。 

在“纪实”已经不被看重,甚至被视作落伍的当今中国摄影界,大张旗鼓地举办纪实摄影大奖还有意义吗?—我一边在外人怀疑的目光中默默问着自己,一边坚定地开始筹办这个纪实影像的评选和展览活动。 

是的,在全世界范围内,纪实摄影仍然主流,仍然扮演着重要角色 的今天,为什么在最应该被纪录、被纪实的当代中国,反而有人说纪实摄影已经不重要了呢?— 迅猛变迁中的当今中国其实是纪实摄影的天堂啊。 

那么,在这个被称为“最好的时代,也是最坏的时代”里,我们需要什么样的纪实摄影呢? 

于是,我在征稿启事的最前面写上:“映·纪实影像奖”旨在发 现、鼓励和支持热爱纪实摄影,关注民生,关注环境,关注社会变迁并 具有非凡艺术创造力的中国当代摄影家。征稿启事发出后,让我们欣慰 的是中国当代最好的青年纪实摄影师几乎都参加了此次评选。 

2017年3月13日深夜,
 经过两天的评选,10位入围获奖者产生了, 遗憾一些优秀的摄影师落选。应该说,这10位摄影师都有获得大奖的可 能,因为他们真的都足够优秀。 

最终,大奖在一次次的讨论和争论中产生,年仅20岁,还在上大学的青年摄影师杨文彬冲出重围,摘得了“映·纪实影像奖”大奖,他也将获得20万元的资助奖金,继续完成他的摄影项目《大学社会》。用评委王久良的话说:杨文彬不一定是最优秀的那一个,但我们最终决定把这个大奖给一个年轻人,其实也是给了某种未来的可能。 

大奖产生了,我已预感到此次评选一定会引起很大的争议。

争议也挺好,腐朽无聊沉闷的中国摄影早就应该来一场疾风骤雨,来一场穿透灵魂的新纪实风暴。 

让我们拭目以待。 

艺术家作品自述：

陈博

自2000年起,我开始拍摄北京最知名的艺术家聚集区——宋庄画家村。 

宋庄画家村经历了2000-2004年的原始村落式的生活、2005-2007年首届宋庄艺术节后的蓬勃的艺术市场、2008-2010年间的艺术市场的降温与回升、2010年之后商业的全面开发。艺术家人数已由2000年时的百人左右增长超过万人,由村落变为城乡结合部,杂糅着当代艺术、传统水墨、房地产、餐饮业、咖啡酒吧的夜生活......艺术与娱乐与生活、官方与民间意识形态并存的地方。 

2017年随着北京市政府全面入驻距宋庄7公里外的潞城,周边一带包括宋庄,都将开启新一轮的建设与新区规划,宋庄的转变将是不可逆与彻底的。2000年前后艺术家的田园生活会消失得无影无踪。这个曾经被居于此地的艺术家称为“当代”、“先锋”、“前卫”的艺术之地即将被城市化无情 地吞没。早在多年前,行为艺术在这里的寂灭就是一个极具征兆的开端。一些艺术家都已做好离开的准备,纷纷在北京周边或更远的地方建设新的艺术聚居区。宋庄在未来5到6年后的环境与艺术生态的转变,也可被看做是原始宋庄画家村艺术生态的完全消失。我的这一拍摄项目也将会随之结束。 

陈杰

2020年中国消除贫困,实现全面脱贫,是本届政府的承诺。 

2016年全国两会,凉山州委书记公开表态,凉山将在2019年全面脱贫,力争在2020年全国脱贫攻坚节点,提前实现脱贫。 

凉山彝族自治州,因为地理条件、历史等原因,一直是中国14个最贫困的连片地区,在2019年脱贫,甚至在2020年全面脱贫是“几乎不可能的任务”。 

为此,在与凉山问题的专家沟通后,2016年初我开始进入凉山地区进行独立调研,着重寻找一些独特视角为切口,了解贫困根源,探寻解决之道。 

如,凉山地区目前有19个外来人很难到达的,道路极其艰险的“悬崖村”,也是地理 条件最恶劣,最贫困的地方。如何解决“悬崖村”贫困问题,是凉山脱贫的“终极问题”。 

2016年,我走访了其中的4个“悬崖村”,并重点报道了其中的一个“悬崖村——阿土勒尔村”。本次报道给“悬崖村——阿土勒尔村”带来了改变。不过这仅仅是开始,其变化以及其它更多“悬崖村”的现状,也将是我持续关注的重点。 

德戈金夫

《新草原照相馆》是一个带有影像民族志色彩的个人摄影项目,它以全球化浪潮下的 中国内蒙古呼伦贝尔地区为舞台,以古典大画幅银盐技法为语言,结合人类学、民族学的研究视角及类型学摄影的方法论,对居住在当地的各少数民族群体进行系统性的肖像采集。
《新草原照相馆》脱胎于我已发表的另一组肖像作品——《草原照相馆》。这个系列拍摄于2013年至2014年,拍摄对象是生活在我母亲的故乡呼伦贝尔的蒙古族亲人们。2015年,我凭借这组作品获首届“故乡的路”中国少数民族摄影师奖青年摄影师资助奖。《新草原照相馆》在延续前作手法的同时,将拍摄范围从一个家族扩大至一个地区,站在镜头前的除了巴尔虎蒙古,还包括布里亚特蒙古、鄂温克、鄂伦春、达斡尔等部族。在这里,“草原”一词已不再只是简单的地理上的概念,而变成一种具有符号学涵义的抽象的背景,“照相”这一行为在田野中被赋予了更多的仪式感与象征性。 

杜子

“填海”,作为一种意象,可以追溯到上古神话“精卫填海”,那个具有复仇性的悲剧事业当中。它所表现的那种报复性的疯狂,在如今中国漫长的海岸线上能找到同样烈度的现实镜像。 

以此为基点,不断诉诸于暴力性的土地延展,于蓬勃的经济发展中作为一种政绩策略到 处被描绘成乌托邦幻境般的美丽前景。大众消费、资本和权力交织的“政治经济学”更是填海的助燃剂。海堤和沙袋石块线绵延的长度超过了长城,大片的湿地、滩涂、红树林变成了开发区、港口、工业园区、产业基地、度假村、人工海滩、海景住宅......当然也有烂尾的填 海计划。 

我愿以此项目作为一个风景病理学的视觉议案,来探讨病理背后真正的病灶。

韩萌

我出生于计生年代,从小很想知道,这个政策给无数中国家庭带来的影响。 

2014年至2015年,我走访30个在美国长大的中国弃婴,被她们的故事吸引。她们在“我是从哪里来”的问题中困扰长大,在她们的生命中,掺杂了更多的救赎与忏悔,怨恨与宽容。她们试图与自己的过去和解,寻找亲生父母。 

2015年10月29日,中国政府宣布停止“一胎化”政策,并允许所有家庭可以有第二个孩子。当晚,一个美国妈妈发来邮件,她说,她的中国女儿问她:“中国妈 妈是不是在寻找她?” 

无从考证到底有多少孩子在实行“一胎化”政策期间被遗弃,据联合国儿童基金会统计,中国有孤儿超过60万。对于很多遗弃孩子的家庭来说,计划生育政策的加紧实施,是遗弃孩子的主要原因之一,重男轻女传统观念的双重作用的影响,加重了遗弃女婴的现象。 

金向怡

“在古代,流放是特别恐怖的惩罚,这不只意味着远离家庭和熟悉的地方,多年漫无目的地游 荡,而且意味着成为永远的流浪者,永远背井离乡,一直与环境冲突,对于过去难以释怀,对于现在和未来充满悲苦。” ——萨义德 

对于漂泊海外的中国人而言,如果说语言的 困境,文化的冲突,回归的不可预知都只是一场前戏的话,那么母语的消亡,文化的“被殖民”乃至回归梦想的破碎,这个现实就是一场永久的流放。作为一个受过“后殖民教育”的人,我要面对正在经历巨大变化的时代的故乡,这是一个非常残酷的“噩梦”。因为“熟悉的地方”不再,“家庭”也 是支离破碎,遗忘成为必要的“情感能力”。这组作品一共由50多张照片组成,以电影叙事的方式展开,是我探讨离散与回归的一组作品。同时,这也是我未来电影项目的一个模板,未来的电影计划包含两部短片和一部长片。

李颀拯

冷水江、萍乡、东川、铜川、孝义、钟祥、大冶、万 盛......这是在2008年、2009年、2012年,经中国国务院批准同意,国家发改委、国土资源部、财政部分三批确定的 69个资源枯竭型城市(县、区)名单。它们有着相同的关键词:能源、经济引擎、污染、采空带、沉陷区......同时忍受着类似的后遗症:陷坑密布,房倒屋塌,河流干涸...... 

其实,沉陷的何止土地,还有,道德和人性...... 

刘劲勋

从公元4世纪到14世纪的1000多年间,欧亚大陆舞台上真正的主角就是游牧民。游牧民的活动范围之广、活动速度之快是农耕者无法比拟的,而且他们生活朴素,注重贸易,提倡文化上的包容。 正是运用这些优势,游牧民主导或引发了欧亚大陆在经济、政治、军事、文化等方面的诸多变革。13世纪的蒙古帝国更是书写了游牧民历史上最辉煌的一页,成为世界历史的分水岭。 

“匈奴”,是我们在历史上接触的第一个草原民族的名字。

自现代“民族”概念形成以来,无论东西方,只要提到草原民族,都会做出负面印象的描述, 野蛮与杀戮是匈奴在历史图景中的定型,一个极为刻板、简化的“历史坏人”在我们的脑海中深 植。虽然作为实体的匈奴人已消失许久,但是当我们注视他们曾经出没的古老地域时,会发现那些 刻板僵硬的历史肖像阻碍了我们的视野,提供给我们脑海中理想化的图景,满足了我们对“匈奴” 这个名词的幻想。 

这些图片拍摄于历史上匈奴出现的地方,大致在甘肃省河西走廊段、青海省北部、宁夏北部 一些地域。它们都是现世的日常,既与“匈奴”想象图景有关联,也产生实际的疏离。在主体“不 在场”的空间里,这些近似“现成品”的影像,意欲提出对近代西欧形成的“欧洲中心论的世界史 观”以及“华夏中心论的中国史观”的质疑。人类正是借助种种被定义的名词生活在自己的想象当 中,并通过时间与地域的僵硬分割而虚构了历史——这是作品《匈奴的名字》想要言语的意义,我们哪怕能拓展一点点对“历史”的认知,便能更好地对待自己的过去、现在和未来。这是很重要的一件事,对每个人。 

杨文彬

从小学到高中,我一直是按照既定的轨道完成的。走出十二年高负荷的应试教育之后,忽然进入了无拘无束的大学生活,两个极端状态的转变使我至今仍感觉措手不及。

大学内没有“高考”这类的终极目标,它反而像是一个实验场,让我们完成由学生向社会公民身份的转变。我身边的同学忽然 扎上领带,师哥们开始了对我们新一级师弟的指导规训,还有一场 场在高中没见过的“酷炫吊炸天”的晚会......所有的迹象表明,我 周围的生活正在发生变化:一种人情社会的社交逻辑以及来自于消 费社会的娱乐美学,似乎在这群刚走出应试高压下的学生们中确立下来。同学们组建成了各种小圈子,开始向我高中时所想象的成人世界的生活规范靠拢。人是一个很复杂的动物,这种变化是如何发生的,至今使我困惑。