记录性使摄影一开始就具有很强的文献价值，它在短时间内记录的影像成为一个信息承载元素，将复杂的社会情景及时展现出来并传播出去。但是，摄影的记录功能不只具有文献价值，与未来社会的某个时间产生联系，更重要的是与当下人们的生活直接发生关系，产生意义。同时，随着相机的普及，个人自觉记录现实社会生活也会成为历史集体性阅读的一部分。在这个意义上，纪实摄影作为一种独立的创作方式影响社会生活，并在特定的时期和范围内不同程度地对社会生活起指导作用，同时也体现出个人对历史的关照。

　　1980年秋冬，全民性的国民经济大调整全面展开。大量的西方思潮随着国门的打开纷纷涌进来，在古老的华夏大地上掀起了一场声势浩大的文化热。中国的艺术家在模仿国外成熟艺术作品形式的同时，也开始让艺术作品担负起反思社会的重任。艺术同经济一样，逐渐认识到要在传统视域和格局内获得长足的进展，必须开拓思维。摄影也不例外，摄影分类意识的萌芽将艺术摄影和新闻摄影分离，把不同形式的实践活动纳入不同的评价标准中。与此同时，社会经济状况的明显好转使普通百姓的收支结构发生了改变，相机进入寻常百姓家，这在很大程度上促进了民间摄影实践的发展。同时，相机的权威性和崇高感随着它本身的普及而渐渐消解。

　　在这样一个深刻的变革时期，许多摄影人开始在艺术表达以及对社会、人生的认知方式等方面自觉地积累。同时，受到“四月影会”的影响，一些摄影理想相近的摄影人不自觉的聚拢在一起，形成组织形式松散的团体，展开不同形式的摄影实践。笔者经过一段时间的走访，整理出一部分文字。这些文字是团体的部分成员以自己的方式回忆来这段往事。

　　燃烧的影像

　　1976年初，深受群众爱戴的共和国第一代总理周恩来辞世，悲痛过后的民众显现出十年未见的沉默，积蓄的力量在沉默之后爆发出来。这就是“四五”天安门诗歌运动。许多热血青年在天安门广场慷慨激昂的朗诵诗歌时，另一群青年以相机为工具，也参与到运动中来，完成他们对历史的书写。当时，不少拥有相机的摄影者自发的在天安门广场记录下了1976年清明前后一周首都人民在天安门广场的悼念活动。他们的照片在数年后结集出版，名为《人民的悼念》。

　　《人民的悼念》中收录了100多位作者的500多幅照片，以高、低不同的角度，从全景、中景到特写等多方位展示出这场群众运动的方方面面。画册采用照片为主、辅以诗文的结构，始终保持比较激昂的情绪格调。《人民的悼念》出版可以看作是《天安门诗抄》出版活动的延续，其中的作品充分反映出当时人们在久遭压抑后情绪剧烈爆发的状况。

　　1978年12月，中国共产党十一届三中全会提出“解放思想、开动脑筋、实事求是、团结一致向前看”的指导方针，通过批判和清算林彪、江青反革命集团的罪行，拨乱反正，把党的工作重点转移到社会主义现代化建设中来，确立了新的历史时期以经济建设为中心的总路线。一时之间，思想解放的洪流滚滚而来，冲破极“左”路线的桎梏，极大地调动了艺术家的创作热情。

　　“四月影会”由北京的一些摄影爱好者(包括个别摄影工作者)自发组成，其中大部分成员都参加了“四五”运动，联合举办过《人民的总理人民爱，人民的总理爱人民——四·五摄影展》，还有部分成员参与编辑了《人民的悼念》。②在1979年到1981年的三年间，每年4月都举办一回《自然·社会·人》艺术摄影展，前两回展出地点在北京中山公园，第三回改在了中国美术馆。参加第一次展览的有王志平、王立平、王苗(女)、罗小韵(女)、金伯宏、吴鹏、李晓斌、李江树、李英杰、李京红、凌飞、许涿等51人，作品共280多幅。第一次展览后又有40多人加入影会参加第二回展览。

　　和李江树、鲍昆的对话

　　林黎：为什么《人民的悼念》的图片并没有单独署名？

　　李江树：当时编《人民的悼念》的时候，已经分不清谁是谁的了。其实，拍的时候很危险，警察在抓人。

　　林黎：为什么会形成“四月影会”？

　　鲍昆：实际上，“四月影会”完全是“四·五”摄影的产物。它的目的很明确，是自发的、大众情绪的宣泄，所以它团结的手法和其他各方面都是和“四·五”摄影相似，其中的重要人物是王志平。“四月影会”的出现是为艺术的，她的出发点、形式、手段也是为艺术的。王志平的主张切合了当时整个社会突然被解放了，要求自己生活艺术化，不管它是初级的还是高级的。于是出现了“四月影会”第一届影展。当时是带有原始公社的性质，大家是共同的，那种氛围相当好，并没有谁在独断控制权，大家很团结。“四月影会”创造了最理想的艺术团体。展览办得乱七八糟，作品的展出顺序很随便，差不多就行了。是一个非常有趣的展览，办得太活跃。

　　李江树：那个时代是一个群体的时代。现在是个体的时代，没有权力的时代，没有人再组织什么“影会”。当时是一个群体的时代，需要互相启发，协力才能办成一件事。当时，外地摄影师到北京是想获取思想，北京摄影师到外地是想获取生活。现在就不一样了，全球化的趋势把北京的信息优势消解了。

　　林黎：70年代末的时候，您的咨询是从何而来呢？

　　李江树：那时候看一些从国外的画册。

　　林黎：“四月影会”的成员怎么组织活动？

　　鲍昆：当时，“四月影会”的情形和目的说明“四月影会”的成员是把摄影当作一种艺术表现形式而没有什么纪实。只是第一次展览时，大家把各种各样的生活照拿出去，你可以从中解读出很多东西。当时，对现实主义的作品评价很高，像金伯宏的一些作品、李江树的《画家石鲁》等等，他们突然意识到居然可以用这样一种方式表现生活，这是一种激动人心的对自己命运的回顾和关照。同时，展览里也有暗涌的情绪。第二次展览的时候，情绪就开始转化了，到了第三次，就很明显了，基本上整个摄影展的策划就是王志平。但是，“四月影会”最原始的创始人——王志平、李晓斌之间出现了很大的分歧，他们俩争论得相当激烈。李晓斌自己写了一篇前言，解释他认为生活是怎样的，摄影是怎样的。我觉得他真正带来了摄影的方向，也包括对各种摄影现状的分析。

　　李江树：我是“四月影会”的一般成员。“四月影会”就是定期办展览，打幻灯看照片。今天在谁家打幻灯，大家都去。包括一些美术界的、文学界都有人去，像顾城就经常去。把照片配上音乐。那时侯特别活跃，大家心地都很单纯。过去是物质上没出路的时代，很多人就把精神当成出路，现在，物质上有很多出路，很多人就不再把精神作为惟一的出路。真正坚持到底的“四月影会”的人，到现在最多乘1/3了，而且在1/3中，即便拍摄，很多人也是为了谋生。真正坚持“艺术作为自己的惟一使命”的人很少很少。

　　“四月影会”的作品形式多样，“自然”、“社会”、“人”这三个名词代表了“四月影会”的艺术观念，他们由此入手正视现实社会状况，探讨摄影艺术的规律。处于变革时期的这些艺术观点与传统范式构成了明显的对立，因而“四月影会”的摄影者受到的批评多于肯定。组织上相对比较松散的“四月影会”虽不复存在了，但它正如一枝历经风雪苦寒的早梅，预告了一个摄影艺术春天的到来。“四月影会”所具有的启蒙色彩启示摄影不断走向各种新的可能性，它所代表的民间力量鼓励了各种个性化、民间化的摄影创作，将更多人带到记录影像、书写历史的队伍中来。

　　为三秦大地留影——记陕西摄影群体

　　80年代中后期，曾经流行过一首民谣：“要看中国的两千年，请到西安；要看中国的五百年，请到北京；要看中国的一百年，请到上海；要看中国的十年，请到广东……”的确，黄河流域是中华民族的政治、经济、文化的发祥地。这里既有悠久而丰厚的历史，还有或险恶或广袤的自然风光。汉朝兴盛亦在长安。唐朝的“西罗马，东长安”正是长安辉煌的继续。秦风、汉韵、唐气是西安的灵魂。但是，随着龙脉东移，似乎将西安的皇气也一并带走。于是，在很长一段时间内西安被遗忘了。可西安人又怎会遗忘呢？

　　80年代中期，各地艺术创作生机勃勃，三秦之地形成了自己的摄影团体——“陕西群体”——这名字源于某杂志为推出一批在陕西的摄影人，所以在某种程度上，我们无法真正将“陕西群体” 定义为一个民间的摄影群体。“陕西摄影群体”的产生并非偶然。这个群体的青年作者大都生活道路比较坎坷，这促使他们对现实生活，对民族的文化心理结构进行思考。理论与实践并举，使得他们的创作易于形成清醒的自觉意识。”③

　　与侯登科、胡武功、焦景泉的对话

　　林黎：“陕西群体”的成员有那些？

　　焦景泉：侯登科、胡武功、石宝琇、邱晓明、潘科、李胜利、白涛、李少童和我。

　　林黎：陕西群体成员平时怎么活动？

　　焦景泉：我们当时都在单位的宣传部门或者工会任职，所以多少给我们拍摄提供了条件。胡武功在报社，设备相对比较好一些。我当时用自己的海鸥双镜头414B。在《西北风》影展后，我们就去渭河考察、陕北搞创作等等。我们以地理环境为背景，考察她的自然景观和人文景观。紧接着我们做了“丝绸之路”、“蜀道”、“挺进大峡谷”、“内蒙”等专题的拍摄。

　　侯登科：活动很简单，就是开会啊，展览大伙一块去。

　　胡武功：其实，陕西群体并没有像“四月影会”这样有一个相对比较有组织性，我们相当松散，大家是很熟悉的朋友。“陕西群体”这个名字也是因为在《现代摄影》发我们这一群人的照片时才起的名字。从80年代初年开始，我把这些喜欢摄影的人都号召起来开研讨会、拍照片。当时的陕西非常闭塞，和其他城市交流很少，不要说国外了。所以，有时间我们开一个座谈会，大家聊聊最近拍摄的心得，也会作些小型的展览，但都不算是正式的展览。我和侯登科经常结伴出去拍，晚上就在小饭馆里要点花生米，喝点酒。现在，大家都在各地，甚至是世界各地，但大部分仍和摄影有关：石宝琇在做杂志，邱晓明去了美国，侯登科还在拍照片，我一直是新闻记者。

　　林黎：您最初的职业和摄影有关吗？

　　胡武功：1969年，我参军，在宣传科，画画、照相。我在学校的时候就爱好这些。那个时候没有人教，都是凭着兴趣自己摸索。但是，当时很少有照相机，普通老百姓更没有，60年代我是借别人的照相机拍照。照相机拍下来的不仅仅是个性的东西，更重要的是它记录下来的东西。

　　林黎：为什么喜欢摄影？

　　侯登科：非常简单，我本身喜欢画画，在企业里干美工，做宣传，总觉得比较慢，不像摄影来的方便，有个人，对着一照就完事了。

　　林黎：当初是怎么学摄影的？

　　侯登科：做什么事都会有个诱因。实际，文革的时候，在学校的时候就玩过几天，是东北出的孔雀的，很小的一个。后来就用135型的，但是，发现自己没法弄，因为那时侯135的胶卷没有暗盒，就得自己弄一个暗盒导，如果老买带暗盒的就买不起了，玩了大概几天就不玩了。

　　林黎：为什么想到拍摄麦客？

　　侯登科：麦客是带有历史性的，而且它还有所谓的后现代性。他本身很快消亡，他是壮烈的，不仅仅是惨淡。麦客在某种意义上可以启发人对自身的人文关怀，这种人文关怀就是常人所说的“灵魂”，我觉得是一种激情，我们需要一种强悍的激情，作为男人需要一种高度的忍耐力。我从麦客身上看到一种很可贵的精神，就是人在控制生命上，尤其是他们适应环境上。我拍麦客我没有居高临下。如果我不得肝癌，我会把“秦腔”继续拍下去，而且我感觉到自己可以把“秦腔”这种地方戏曲和摄影很好的结合起来。这对于我不是工作。

　　林黎：拍完麦客后，您有遗憾吗？

　　侯登科：条件、设备让我有所局限，这也是摄影界普遍存在着的。五、六十岁是创造性思维旺盛，高产的一个时期……

　　林黎：经过了差不多20多年，你们对于纪实摄影的责任感的理解是否一如当年？

　　焦景泉：至今还是这么认为。

　　林黎：为什么认为摄影就必须负载社会责任感呢？

　　焦景泉：无论是中国，还是其他国家，摄影的本性决定了它应该承担社会责任。比如：我们所知道的闻名世界的摄影家，他们经过一战、二战，之所以能成名，正因为他们以他们的责任感拍摄出让世界震惊的作品，才能立足于世界。我们也是想这么做。

　　林黎：80年代的时候，陕西群体成员的文章中提到摄影是真实的，那么现在是否还是这样认为呢？

　　焦景泉：对，我们在拍摄时肯定不会干扰被摄体，而且拍摄的时候非常投入。投入参与进去，而且挖掘的人的本性，反对粉饰。

　　林黎：怎么处理文字和影像的关系？

　　焦景泉：我们的作品要读的。一开始并没有注意到文字的重要，拍摄渭河的时候，感觉到摄影太单薄了。从渭河考察到给《大地地理》做专题，要求我们写笔记，对我们也是锻炼。作为我们自己要真诚，我们反映的主题也必须是真诚。我们现在的作品力求平淡，不求刺激性。其实，渭河是一个地理概念，我们依托地理面貌来拍摄人文状态，比如，在陕北的穷山恶水中生活的老百姓，那里险恶的自然面貌、地理面貌，它赋予当地老百姓的精神状态就必定在他们生活的点点滴滴中折射出来。

　　胡武功：我认为摄影是一种发现、首肯、捕捉的过程，纪实摄影是离不开文字，用文字加以辅助，这样才能使纪实摄影作品以一个完整的形态展现出来。摄影和文字就像一个人必须依靠双腿才能走路一样，影像和文字就是一个人的双腿。

　　林黎：您觉得照片本身不是独立的？

　　胡武功：比如说，拍一个精神病人，可能会拍的很好。但我不愿意为了这一点而去拍，但是，我又认为必须记录下来，所以，要“精神”在里面。比如拍麦客，我并不把他们仅仅当成麦客，从我的影像里别人会看到什么，要让人了解，要让人知道这是什么和为什麽，要让人知道这是华夏文化中很具体的东西。所以，无论哪一个题目，或者说记录我们中华民族文化中的任何一点，都不是靠一个两个摄影家能完成的，也不是仅靠摄影能完成的。

　　林黎：您觉得记录可以有潜台词吗？就像您的一些作品一样，有什么隐含的东西吗？

　　胡武功：不，当时记录下来的东西就代表当时，就像生孩子，孩子生下来是什么样就是什么样，和后面的努力没有什么关系，我觉得记录的东西也是这样子，它只是反映当时的东西。不能用两个标准来衡量，我们对一个人要制定一个标准。

　　林黎：您拍照片以什么为自己内心的标准？

　　胡武功：我拍摄我所看到过的人，我所遇到过的事，我强调的是人性、人本和生命意识。

　　林黎：能具体谈谈17年前的《西北风》展览吗？

　　焦景泉：我们第一次的展览就是《西北风》摄影展，作品主要还是纪实摄影，20多位作者，作品不到200幅，在东大街美术家画廊。在春天展出了一个星期。但是当时刚刚起步，所以还是比较幼稚，也有一些风俗的、风情的、风光的，这类作品恐怕不到30%。办这个展览时，还有一个故事。陕西新闻摄影学会是这个展览的发起人，由于当时有审查制度，展览必须经过审查，结果发现侯登科有一幅作品名为《大干四化》的作品，新闻摄影学会的某个领导不同意这幅作品参展，然而我们坚持参展，所以意见产生分歧，然后形成矛盾。最后，他宣布退出主办单位。这时我们的请柬已经印好了，第一个主办单位就是陕西新闻摄影学会，很尴尬，所以在请柬上画一道黑给抹掉了，这实际上也是思想上的一个分歧。我们“陕西群体”反对图解式的图像，因为当时大量图解式的照片，比如农民致富，马上就是农民点人民币。我们特别反对这样的做法。我们主张既然是改革开放，步伐就要大一点。

　　林黎：谈谈1988年作《艰巨历程》的展览吧？

　　胡武功：1988年1月19日，为影界建国40周年作了《艰巨历程》摄影展览。1988年4月出版了名为《中国摄影四十年》的大型画册，前言和编后语都是我写的。作为一个全国性摄影公开赛，在评选的时候，对作品进行了分类。

　　林黎：为什么对作品分类？

　　胡武功：我现在回想起来，觉得这种意识在当时是比较抢先的、超前的。主要是想对不同的作品有不同的判断标准，总不能把新闻摄影的自觉意识和艺术的审美追求混为一谈吧！而且，我觉得艺术是创作性的，而摄影很大一部分是纪录的、纪实的。另外，为体现历程，设立的十年系列奖和个人风格奖，还公开发表了一些作假的新闻照片。

　　林黎：“陕西群体”的展览除了《西北风》摄影展、《艰巨历程》全国摄影公开赛外，好像没有再以群体的形式出现过？

　　焦景泉：《四方城》应该是“陕西群体”的局部亮相。侯登科的《麦客》和胡武功的《西安记忆》这些都是他们自己去做，胡武功的《西安记忆》实际上是《四方城》的延续。

　　林黎：是不是可以这么理解，1988年《艰巨历程》摄影公开赛结束后，“陕西群体”的活动已经转为个人化？

　　焦景泉：我同意你这种说法。

　　林黎：为什么会有这种转变呢？

　　焦景泉：有两个原因。我可以这么说，陕西人有陕西人的特点，比如可以背着十字架下地狱，就像秦始皇的兵马俑一样，列队有序地向一个方向征战，但是，这种方式走到一定程度也可能会演变为分裂，我认为这也是符合自然规律的。和久必分，分久必和。

　　林黎：除了这个原因外，是否有观念上的分歧，导致你们转向个人创作？

　　焦景泉：我觉得我们在观念上是一致的。有些具体情况，比如潘科百分之百的进入商界开了广告公司；我进入群众艺术馆，侯登科在外县。这是一些具体原因，另外大家觉得合作这么久，需要一段自我发展的空间，有一度时间不经常在一起。

　　林黎：这“一度”就是10年。

　　焦景泉：10年，我们有30多岁，经过不惑，到了知天命的年纪。

　　林黎：80年代时候，各地都有一些民间组织，尽管可能组织比较松散，为什么“陕西群体”没有组成一个群体，以一个团队的形象面向社会。

　　焦景泉：我们曾经努力过，比如陕西新闻摄影学会是我们发起的，但是在那个年代中，我们是最年轻的。而且我们生性比较散漫。

　　侯登科：从一开始我就很明确，第一不能作假，第二个我们不要什么行动纲领，第三是高度自由，因为这是政治，我和老胡(胡武功)都是党员，我们在这方面做的都很明白，不能变成一个黑团体。

　　以侯登科、胡武功为代表的陕西群体的摄影人自觉以文化意识关照生活，他们的作品中流露出对农民的关切和深沉的忧患意识。在消费时代来临的时候，他们主动将视点对准农民，通常意义上关照“人”者已经与镜头中这群身份具体、共性突出的庄稼人紧密的联系在一起。与同时代其他摄影群体的作品相比，他们的摄影作品更强调镜头的社会责任，强调影像对于社会的警示和改造力量，从这个角度看，他们无愧于当年摄影同仁赠予的“摄影救国军”的美誉。

　　不可否认，中国纪实摄影的发展有其特殊性。但是，在摄影的诸多门类中，纪实摄影应该属于重量级的作品，它篇幅浩大，能够容纳广阔的社会景象，展现历史的纵深，多侧面的表现人的个体形象和生活状况，最便于对一个时代做全景式的、有相当长度的描绘，能够深入表现历史的走向和转折、民族的命运和灵魂以及人类丰富的情感和思想。

　　(林黎，同济大学教师)

　　注：①刘半农著：《半农谈影》，中国摄影出版社2000年版，第1页。

　　②如《人民的悼念》特约执行编辑吴鹏，特约编辑高强、王志平、李晓斌、罗小韵(女)、任世明、安政等就都是“四月影会”的成员。

　　③南康宁著：《论陕西摄影群体的艺术追求》，载《中国摄影》1986年第6期，第9页。