作者：中国美术学院摄影系

 

讲座：毛卫东、

 

对话：毛卫东，矫健

 

主持：邵文欢

 

我们欢迎远道而来的重要的摄影理论翻译者毛卫东老师，为什么说是重要呢？我想至少在学院可以这么说。近年来在我们的同学周围，基本都拥有毛老师介绍过来的摄影书籍，不仅是理论的甚至包括工艺技术的。这比我们早几年所看到的就那么几本的国外理论书籍要丰富许多，在北京国际摄影双年展之后的几次请教后，我觉得应该由他本人来我们摄影系面对面的交流会更有意义，我把这个想法向系主任矫健老师说了，他也非常赞同，因此就促成了这次与大家的见面。摄影系的很多同学得知了这个消息也是期待着这一面。而且，讲座结束后毛老师和矫健老师会有个对话，这个交流碰撞也是我所期待的，看他们是如何撞出睿智的火花。下面我们就开始吧。

 

 

毛卫东讲座：《摄影可替代工艺与相应的审美》(以下为总结的讲座纲要)

 

 

一、可替代工艺的定义和分类

 

1. 可替代工艺所指的，即目前我们常称谓的“古典工艺”，其既不古典，也称不上传统，其实就是可以取代的照片制作工艺。它并不是一种标准的摄影制作工艺，而是在摄影工艺发生和发展过程中逐步形成的产物，又逐渐被新的更加安全、便捷、商业上可操作的工艺所取代。

 

2. 可替代工艺可以按照载体，分成两大类：

 

（1）单幅正相工艺：包括达盖尔银版法、安布罗法、锡版工艺；

 

（2）负正工艺：其中又分为底版制作工艺和照片制作工艺，粗略划分，底版制作工艺包括纸底片、湿版火棉胶工艺、干版工艺等；照片正相制作工艺则包括盐纸工艺、蛋白工艺、蓝晒工艺、重铬酸盐树胶工艺、铂钯工艺、铁盐工艺等。

 

 

二、可替代工艺与摄影审美的形成

 

1. 早期可替代工艺最大的用途，首先是应用于商业，反映了当时的特定审美倾向；

 

2. 各种工艺由于特定的工艺方法，有其独特的审美价值，而摄影作为艺术的审美发展，也是依托于材料和工艺的不断演化；

 

3. 在摄影史的前七十年中，几乎所有摄影工艺都已经发生了，可以说，摄影史的前半部分就是摄影作为一种科学和技术的产物逐步走向材料生产的商业化和批量化的过程；

 

4. 摄影制作工艺和器材的发生与发展，其最初的目的并不是在于艺术创作，而是满足商业的需要；

 

5. 进入20世纪，当明胶卤化银工艺产生并逐步稳定后，随着与这一工艺紧密相伴的“直接摄影”的出现，摄影逐步开始寻求其自身特有的审美价值，同时也与现代主义的发展相同步。

 

 

三、摄影工艺与艺术创作的关系

 

1. 与摄影器材一样，摄影工艺本身并不等同于艺术创作，充其量是实现创作目的的手段；

 

2. 摄影进入现代主义之后，逐步形成了自身特有的审美价值，摄影创作过程，也就是在追求、完善和进一步创新，制作工艺本身是作品必不可少的组成部分，但并不是作品实现的唯一；

 

 

 

四、摄影工艺在当下的必要性

 

1. 摄影工艺可以帮助人们认识摄影审美的逐步形成和发展；

 

2. 摄影工艺作为一种重要的教学工具，在当下数码时代可以帮助学生对摄影以及影像与载体的关系形成正确认识；

 

3. 摄影工艺与摄影创作的关系，关键在于“得体”，否则会陷入唯工艺论的陷阱。

 

接下来我们欢迎毛卫东老师和矫健老师上台，开始他们的讨论。

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矫健：毛卫东先生从北京过来，特别清醒，很高兴在沉淀下来之后有人开始反思，来和我们谈这件事情。其实好几年前我们就意识到和在思考这个东西的价值：如何驾驭，这是对待各类冷僻技术包括摄影古典工艺技术回潮的关键，要不然就会走偏，比如琢磨着把烙铁在木头上搞出徐悲鸿的马，或者模仿国画的铁画拿来送人，我收到过这样的礼物，看了之后蹶倒。这种类型，就是没法驾驭。这种那种工艺起初听起来很了不起的样子，实际上如何驾驭才是关键。我们看到了，我们该怎么办？我们选择先不要管他，把这件事情任它展开，他就该展完了，就开始让大家觉得无趣了，就是很多人没有用好古典工艺这个语言，你不理它的时候它自己发展完就没了，技术没有了神秘感，发烧的人也发完，所以现在开始重新洗牌，我想就是这么回事。大概起初一拨人莫名其妙沉浸在这种技术带来的快乐里面，以为突然之间拥有了某种艺术的高度，驾着这个彩云，其实并不是这么回事。我想有识之士会很清醒。

 

 

毛卫东：应该说最早开始尝试湿版工艺实验的，是北京的刘铮，这些年刘铮一直在探讨摄影语言的问题，其中也包括了媒介材料的语言。当时他和一些学生还有朋友一起来琢磨，但后来他放弃了，转向了摄影本身的语言和时代性的探索上。

 

 

矫健：但是有一个死硬派，恰恰是邵文欢老师，把您请过来，说的也是这个事情。他一直在做这件事，他是我认为属于可以驾驭这类技术的人，但是想听邵文欢老师自己怎么说？就是说现在架着这种古典工艺名头说事的时候，这个光环已经没有意义了，甚至反而是一种有害的事了，然后还是有人继续在做这件事，包括邵文欢老师，很有乐趣，你肯定是这里面体会出东西来了。在我眼里我认为他做得特别好，但他怎么说，这涉及话题的核心。应该还有人继续做，不是说不要了。

 

 

邵文欢：矫老师一开始就把问题抛给了我。其实这个是属于明胶卤化银的技术，就是传统相纸的方式，只不过相纸是工厂批量的，所以这个技术跟复杂的古典工艺可能还不是一回事。那么我谈下我最初的一个动机，十几年前我认为摄影影像的驾驭很受限制，因为相机控制影像，一方面是通过镜头，另一方面是通过暗房曝光、显影的控制。有一天我想是不是可以从显现影像的薄膜基层上做到这一点，也就是感光层——明胶卤化银薄薄的层面上直接进行人为的改变。现在想起来这就是一个介质，就和油画丙烯一样都是薄薄的一层膜。当时动机很单纯，就这么介入了，就是体现人为控制的方式，从2000年开始陆陆续续的，当然在这十多年时间里，也发现了更多的可能性，所以这种可能性与内容之间总觉得还有很多可以延续做下去的工作。

 

当然这种创作方式也会逐渐形成一个习惯。这并不是说要把这个做成吉尼斯纪录或者是世界第一，这个在艺术上其实没意义，艺术不是奥林匹克。我非常赞同图像本身来说事，因为重要的是我们是视觉工作者，我们也不要把这么一个方式变成唯一的因素，这我并不赞同。但也不要因为很多人说它的不是，你就不假思索的改变。因为每个人都会有自己的看法，重要的是你要做什么以及用什么方式做的联系。

 

毛卫东：很多人痴迷于这类可替代工艺，甚至于认为这是在回归到摄影语言本身。事实上如果这些工艺是最好的手段的话，它今天就不会死掉，不会从受众很广的东西突然之间成为小众。每一种工艺的生命力都很有限，例如达盖尔法其实只有十年的生命力，湿版也会过去，蛋白印相也会过去。有一天可能我们银盐的时代也会过去，那是以后的事情。正因为工艺本身并不是艺术，它们完全是两回事。就像摄影并不等于艺术，也是两码事。

 

矫健：我现在在想，可能这里面有两个成份，因为我在看邵文欢老师作品的时候，我觉得他就在画画，他刚才也说是他习惯的一种方法。我突然想起一件事情，之前莫妮卡（意大利策展人）问我为什么要用黑白的照片，而不用彩色的？我脑袋死机一样，想不出来怎么回答（听众笑），因为我没想过彩色的，我不善于做这个。我除了觉得彩色对我和我的作品来说多余以外几乎没法回答，现在想想我没必要回答，我就是习惯了，那个我不会。这是一种可能性，就是你习惯于你的方式来做的时候，别的方式是可以考虑，但是这总是不对劲。还有一种你用特殊的工艺，它可能有它特别的理由，在视觉的式样上或者是制作的方式、体验不同。我又想起索德克（捷克艺术家）上次在上海的展览，我开玩笑问他：“弄了黑白照片，最后又着了很多颜色，你还不如拍彩色的，干嘛不直接拍彩色？”，他说“我试过，我不是没试过。但是那样‘魔法’就没有了，‘魔法’跑了”，我一听是他的实话，他是试过，试过以后发现不行，又回去了，对于他，就只善于做那个，其它做出来不对，他称作“魔法”在里面。包括摄影古典工艺在内，它里面有一种东西，只能意会。最后也应了刚才毛老师说的，就要看原作的趣味。

 

毛卫东：在即将出版的《黑白摄影时代》这本书里，讲了一个问题：在当下的世界摄影中，所谓当代摄影，在西方几乎都是彩色的，但在中国有一种现象，中国大量的当代摄影都是黑白摄影，西方人很困惑，为什么西方现代主义时期的产物在中国这变成了很当代的。这位在中国的西方学者做了很多研究，他提出的第一个问题是，在中国，现代主义阶段和所谓后现代以及当代的阶段是混合在一起的，我们对照片的认识其实是建立在黑白照片的基础之上，我们真正的自觉创作发生在以后，于是我们没有像西方现代主义黑白摄影那样走到了极致，走到了形式主义的极端的时候，出现像史蒂芬·肖一样的用彩色，甚至是彩扩机输出的彩色照片，作为对形式主义的直接反对，而我们可能没有这个阶段。另外一个就是这种趣味我们没法轻易丢掉。还有一个原因就是中国的彩色摄影做的不够好，当然其中有技术工艺层面的原因。但同时我们技术进步是最快的，我们第一时间用了西方所有最好的设备。

 

邵文欢：保不齐再一个170年以后，这一代认为不好的东西会不会又有了价值体现？

 

毛卫东：这就是柯曼所说的，这个人的作用被大大低估了，摄影史将会重新发现这个人。

 

邵文欢：永远是“无意”和“有意”之间在不断的变化更迭，语境变化了以后可能对照片的审美和需求也会不一样，其实你今天讲的相应审美，我想古典工艺，你现在基本上是持否定态度，古典工艺刚开始的时候可能是视觉功能的需求和工艺条件所展开的，而不太会显现在艺术审美上。但是我们今天反过来认识的时候，可能就不一样了。我们在看这些工艺技术时，部分是来自它所产生的视觉观看。自从矫健老师过来后，我们系有一个放在传统摄影基础中的平面影像拓展的课程，这个课程一方面想让学生尝试走一遍从最初的古典工艺到现在发达的影像技术方式过程，还有就是这个过程能不能激活在创作过程中一些新的创作思维。视觉观看是我们的重点。就比如前几年说的胶片味，还有湿版流淌性的呈现是否是有价值的，这可能就是某些工艺的观看特性，当然这个价值的体现是需要和作品表达有联系才可能，这是个奇妙的东西，要得体的去看，这个“得体”是毛老师说的词

 

矫健：这样的基础课我觉得是必须的，我也玩过这样那样的不同技术，确实能感觉到那种激动，但是我的创作并不用它，我就是玩过，这个玩很重要，我们学这个专业的就要懂，懂各种方式及其视觉价值观念价值，但是不见得非在个人创作中应用。刚才说黑白的作品，想起多年前，艺术家施勇我老朋友，他跟我说“你老是用黑白的，你有没有想过现在拿黑白的来做，带有怀旧的意味？”我当时真的没想过，后来我想确实很多事情值得思考，虽然我本来是本能地凭直觉，我在做我的事情的时候习惯性地用自己的方式，但是就作品的观念层面你还是必须思考和回答，你选择的方式必须得经过这样的思考。黑白本来天天在用，沉浸在这个环境里面，没有人提出这个问题，但是现在不是这个时代了，刚才你说的，包括彩色，包括数码影像技术普及的时代，你用胶片，本身这种坚持意味着什么？这变成一个话题了，而且是作品里面的一个关键因素，不管是银盐或是非银盐，你拿出来说事的时候，这个理由就要说，大家借古典工艺的技巧，就不能以习惯如此这样的托词了，你得说明你用这个技巧的理由。

 

这就和我们讲到的唯器材论一样，一些摄影爱好者只要出现新的相机型号，一定会拥有一台，也去很多地方拍照，拍完回来，所有人看了之后，只是感慨器材很好，但是感慨和他的照片无关。绘画就不是这样，因为绘画有数千年的传统，我们一开始都要从基本功练起，但是摄影让人感到麻烦的是，它看上去特别简单，相机谁都会用，现在相机自动化程度这么高，甚至苹果app可以调各种想要的效果，在这个数码时代，图像产生的速度太快了，瞬间变湿版效果，变成任何效果，还可以调光圈、调镜头、换胶片。

 

矫健：这个玩意我们摄影系刘刚强老师给我演示了，手机拍完照以后还拿手机晃着晃着，跟宝丽来照片一样渐渐显现出来，一模一样。我们就看着照片在屏幕上变化，真好玩。

 

邵文欢：虚拟这么一个过程。

 

毛卫东：这个时代，图像本身太快了。

 

矫健：不过这种事情给我们提示，这个早晚要玩光的，玩光之后剩下什么？

 

毛卫东：其实都是手段而已，包括工艺本身也好，包括器材本身也好。美国的艾洛特·波特一直用4×5相机拍摄，没有更换过设备。韦斯顿一生的器材也基本固定。但当我们现在看他们作品的时候，他的力量就在那里。所以说器材到底高级到什么程度，并不是决定因素，器材厂商需要做广告，需要把东西卖掉，所以不停地推出新型号。但是相机的进步，和艺术创作永远没有直接的关系。

 

邵文欢：是的，这个和表达有关系。在技术和表达的这个层面，矫老师，我一直对你的《填空》作品抱着很大的好奇心。

 

矫健：我们这个年纪的人也许会把自己的存在感与对国家、社会做贡献相关联，自我价值的判定也建立在对社会或集体的贡献里面，能够通过努力填补某一个空白，那是光荣的事情，这个词一直出现在我的生活当中，伴随我长大。当时意大利策展人莫妮卡策划了一个摄影展览，叫做“Itis I”故意大写突出“I”我，暗合“eye”谐音，眼睛、观看，表达对自己的认知，我直觉马上就想到填补空白这件事情：这种象征性的方式使得我的精神和肉体都寻获了存在的意义，一种直观的具体的价值，因此形成这个系列。可能这个事情很简单，很多人也许都做过，对我来说没有关系，我不怕和人撞车，因为吻合我的人生经验，我就做成这样。这个系列是阶段性的，但也持续了好几年。

 

邵文欢：刚刚矫老师讲到“撞车”这个词，你们两个人怎么看关于撞车，毛老师之前还讲到追尾。艺术史当中，创作很有可能和之前的艺术家撞车。如果从技术来说，这个可能性更大。这种情况有有意，也有可能无意，我想请问在座两位，如果作为创作型的艺术家，怎么看这个撞车。

 

矫健：如果是只靠拍脑袋的点子艺术家就很怕这个事，如果你是靠自己的本性来做你的艺术的话，就不必为此担心。撞不撞车在我看来不需要在艺术上被当做一种价值判断的标准来加以考虑，在艺术家创作和艺术生命的河流里面，肯定会有些东西和别人撞车的，艺术不同于流行与时尚，既要与流行同步又要规避，避免撞车，这是一种技巧，可对我的艺术而言，这不重要。

 

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毛卫东：靠点子这件事有一个很大的问题，在我们当下国内的这种信息不对等的情况下，我们不知道西方这些年来究竟做了些什么，甚至是当代，在这么短的时间内做了什么。我们这些年接触的只有美国摄影，欧洲摄影很少，比如荷兰、比利时，他们的当代摄影都是什么样的，我们基本上没有信息。所以撞车变成了一个常态

 

矫健：这种撞车表面上看两个是差不多可性质不同，一种是无意与不在意，一种是抄袭的行为，那完全是两回事情，后者是道德上的事情。

 

毛卫东：到今天这个时代，这么多层面的创作，点子也好，观念也好，其实我们后来想撞车是必然的。

 

邵文欢：学生可以模仿。

 

毛卫东：甚至临摹也没问题。

 

邵文欢：提到“临摹”这个词，摄影能不能和“画”一样临摹？

 

毛卫东：摄影为什么不可以临摹？绘画讲临摹，临摹是绘画必不可少的学习手段。其实当时付羽在做《原作100展》的时候，他做了一个银盐习作那个展，他的习作就是在临摹。这是一个必要的学习过程。

 

邵文欢：他是讲的习作。

 

毛卫东：摄影的临摹也是一种学习手段。付羽的每一张习作，都有原型。比如卡拉汉的某一张照片，比如希斯金的某一张照片，他换了一个材质。他是在学习这些摄影家的观看和呈现方法，这是一个学习过程，也是驾驭影像的过程。

 

矫健：这作为他的一个观念点，跟人做得一样，可以是把借用或挪用甚至公然照搬本身作为侧重观念的作品运用的语法。

 

邵文欢：像杰夫沃尔很多作品就是在艺术史当中寻找关系。

 

毛卫东：包括现在美国当代有一个很著名的女摄影师，她不是挪用，她是直接用。

 

邵文欢：这怎么讲？

 

她直接把照片翻拍下来变成她的作品，只不过外面加一个框。这种挪用或者什么，很重要的一点，就是放在在什么语境下。 

 

矫健：或者是表达对复制价值的讨论以及作者权的思考，或目的是想办法激怒人的话，艺术家总有他的内在理由，这与那些悄悄的勾当完全是两回事情。

 

邵文欢：杜尚把小便器拿到美术馆去。

 

矫健：还有就是你怎么来判断这件事情，你如果在一个人的一段时间里面，某些东西跟别人做得相象，这也是很正常的事情，只要整体的思路是自己的。艺术家的成熟表现在一连串的东西，而不是看偶然一个作品。有些人拍脑袋拍出来的点子似乎还不错，但是马上就消失了，因为他不是这样的一个状态，无法持续精彩。

 

毛卫东：作品还是背后的这个创造力，这个创造力能延续多久，有些作品突然火起来，不就就完全销声匿迹了。

 

邵文欢：我跟矫老师有聊过，现在此起彼伏的活动听起来概念都很不错，但是若干年以后好象也就那样。

 

毛卫东：昨天晚上我们俩聊的时候谈到这么一个，80年代我上大学，有各种热，比如80年代的萨特热、尼采热，当时李泽厚就讲过一句话，这句话放到今天来讲也特别合适，当然他讲的是学术界的情况，“学界常有热潮起，各领风骚三五年”。很快一个现象爆发出来，热一下，然后消失了。
 

矫健：这个很有意思，我觉得最近一段时间总算把古典工艺这个话题揭开了，挑明了，早晚的事情，我之前就觉得这个事情让它走完，这条路一定得让它自行走完，热潮过后，人们发现里面打开看没有那么神秘，立刻有很多人就改行，总要重新洗牌的。

 

就某种冷僻技术而言，去掉了神秘感后很多人没兴趣的，最主要看自己的创作方式和价值取向。我们现在摄影系将来也会给大家提供各种方式，手工彩色暗房也都需要包含在内。

 

毛卫东：在学校，比如四年本科也好，研究生三年也好，其实是通过这些手段来逐渐建立影像的认识，逐渐逐渐认识影像本身。包括每一种古典工艺自身特有的审美，在认识这个过程中，包括去比对，甚至临摹，这都是学习的过程。最近也有一篇文章谈到这个东西，我们讲传统的很古老的工艺，是不是就一定能够有一种复兴，我觉得恐怕那个时代已经过去了。
 

矫健：泛起一下，就下去了，剩下一些人就是有用的。我刚刚提邵文欢老师的例子，我当然是褒义的， 我认为他做得特别好，就是因为他在美术史的背景上来做这件事情，在我看来他就是画画。

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邵文欢：矫老师讲到这个事，就如今天下午聊的。我自己作品的方式大致分三个阶段完成，前期的拍摄——二次创作包括暗房的加工——最后可能在明室中的绘画。在第一期时非常尊重摄影方式，摄影是留住物像的，而最后在二次创作——暗房或明室中画掉不要的物像时，可能是否定摄影、否定前期工作的行为，留下来的是混合的痕迹，这个行为可能完全属于个人自己的。

毛卫东：摄影现在呈现了多样性，个体艺术家来说可能否定某些东西，他有他自己的成长道路。但是作为院校教育来说，我觉得还是要一步一步地传承。

矫健：我们在教学里面其实一直是提倡或者是保留这样的工艺和技术，其实我们还有一个理由，在参与做这件事情的时候，你会感觉到体验到某种感受和经验，比如说大画幅超大画幅，机器和摄影者、被摄对象之间有一种微妙关系，形成一种仪式感；心理层面，拍与被拍的人有各自的期待，随着时间慢慢展开、显现与消失，或又重现。包括传统技术带有的偶然性、不确定性、常常是不完美，很多遗憾的，这些不可控因素使他具有了生命的特征，令人着迷。

 

邵文欢：但是有最完美的期待。

 

矫健：这是一方面，还有一方面，它带有某种视觉价值，即便是弄坏或者划坏。这是一种具有视觉价值的语汇，现在再来看待传统技术，可以超越它原有的功用与价值，追求稳定与完美已经不是它的终极目标，它在现在的语境里面，它的那种随时发生的变化，它的那种偶然性，那种不可琢磨，这个过程是我们在乎的，具有某种特别的价值。我上次开玩笑和学生说，你想办法把底片弄坏吧，结果有放在牛奶里煮的，真有学生放在牛奶里煮，我问他底片后来用牙咬过吗，他说咬过，结果图像与他那个妄想主题想对应，特别到位。

 

邵文欢：学生真的买锅去煮。今天毛老师是来讲为什么煮。

 

毛卫东：刘劲勋先生有一个系列，就是用俄罗斯生产的留比特相机来拍的，底片上的划痕变成他的特色，因为这个划痕不是可以去做的，而是底片过片时自己产生的，是一种非刻意形成的。

 

矫健：说到这个事情我突然想到贾科梅利，他自称不懂相机，他说别问我这个东西，他只知道不能漏光所以贴了胶布。有一次掉到田里，没有人去捡，如果这个没了，别的不会用，幸好还在，他只会用那个缠满胶带的机器，拍出来糊的，但是在我看来就成了他的影像的魅力之一，技术与艺术家的才华相配合就会渗出一种独特魅力。

 

 

毛卫东：好的作品就在于找到自己特有的观看方式，和自己的呈现方式。每个人都有自己的趣味。

 

邵文欢：可能影像语言是本质的东西，观念是可以变化的，一个阶段一个阶段它在不断地变化。

 

毛卫东：刚才我们讲到很多比较意外的事情，比如说主观和客观、自觉和不自觉，约翰·汤姆逊90%的作品都不是艺术作品，绝对是商业作品，纳达尔现在被认为是伟大的人像大师，他其实不过是一个生意人，他在巴黎拥有当时最火爆的照相馆，每天客人们车水马龙地找他去拍照，那里就是一个商业照相馆，不是艺术家工作室。

 

矫健：还有一个阿杰。

 

毛卫东：对，阿杰，其实他的照片原本并不是艺术创作，而是记录，他的工作是记录巴黎。把照片卖出去，不是自觉地创作。另外一个就是卡尔·布劳斯菲尔德，德国拍摄植物标本的摄影师。

 

邵文欢：这些植物的照片就像建筑一样。刚才讲座你没有把这个图给大家看一下，有一点可惜。

 

毛卫东：他的照片本身是作为植物学的教具，但现在有人把他说成是类型学摄影的先驱，如果让他自己来讲的话，他恐怕会说，我就是为教学拍标本而已。我们后来把他从他的语境里抽离出来，把他的不自觉变成了当下自觉的东西。

 

邵文欢：也是硬性冠以的一种名号，总是会用一些理论过度诠释。

 

矫健：很多做学术的人在往前面找老祖宗啦。

 

邵文欢：毛老师的价值可能就在这里，因为他直面这么一个摄影理论，把它介绍到中国来，我觉得这个他是有发言权的。我们有的时候经常是看一个或者是道听途说来一个东西，祖宗说这个是这样的，然后儿子就说是这样的，孙子更是说这样的，实际压根不知道怎么回事，于是我们就有可能神化这些东西。

 

毛卫东：摄影当中经常会出现四个“唯”，其中有一个，就是唯无知论。大家如果学这个学科，不论将来是否成为从业者，历史是必须要掌握的，这种掌握不是说去避开或者不追尾，重要的还是理解整个脉络，为什么会发展到今天这个样貌。摄影史根植于整个人类的视觉历史和艺术史里面，这个关系通过摄影史是可以看得很清楚。以后做创作也好，甚至说给自己找一个乐趣也好，甚至将来有一天成为收藏家也好，你会也有自己的鉴赏力。

 

邵文欢：有一个现象，宝丽来宣布不生产以后，突然出现了富士的一次成像，而且变得很大众化，相机花花绿绿地很好看，经常出现在景区，有很多。

 

毛卫东：像hello kitty什么的。

 

邵文欢：相反，在那个正宗的宝丽来年代反而没有普遍的现象，这也是特别有意思的。

 

毛卫东：其实宝丽来就有一种特别特殊的审美可能没有被大家注意到，就是在在达盖尔法出来以后是有一批情色照片，这个照片在达盖尔银版照片中占了很大的量，它的用途是有钱人私下里偷偷看的。但是它有一个核心的问题，这些照片都是由专业摄影师拍的，而只有到了什么时候突然出现了所谓的私摄影呢？我觉得就是有了宝丽来，因为这个照片拍完马上就有。

 

邵文欢：不需要第三方介入。

 

毛卫东：所以你看宝丽来收藏的大量照片，就是我们现在讲的私摄影。。

 

邵文欢：摄影从某个角度来讲它是有等级观念，什么照片是给什么人看的。比如说艳照门事件，这是个很隐私的照片，公开些不为人知的事件时我们突然震惊了，居然有这样的东西。其实情色照片在摄影史当中这是很重要的一个部分。还有一个到后来就是家庭照片。你拍了一个照片要拿到照相馆去，那可能人家一看，把你的隐私全部都暴露了，但是它那个可以发展起来。数码也可以是这样，所以技术带来的了新的方式，相互犬牙交错是非常复杂的。

 

毛卫东：摄影不一定就是艺术，摄影本身是一个很大的范畴，艺术是另一个范畴，其中只有一部分交集而已。鲍昆老师讲过一句话，他说挎着相机千万别谈艺术。做摄影没有必要一定贴上艺术的标签。

 

矫健：有一些发烧友，投入很大，然后我问他你名片上为什么不印艺术家，他说怎么敢印？你都花了这么大的精力和时间，就是为了艺术而去的，为了拍摄那个照片，有没有好好地打印出来签名送人没有？没有啊。因为心虚，这就暴露很大的问题。

 

毛卫东：我们现在很多争论，西方在50年前就已经开始争论了，他们也经历过这一切。但是今天西方理论界不再谈这个问题。各自做自己的事情。其实就算我们在争论中获得了胜利，难道在艺术史上就真的有地位了？如果上升到艺术这个层面，最终还是作品说话

 

邵文欢：美院近期应该是在做这样的事情。

 

毛卫东：专业院校究竟以什么目标的问题。如果说培养艺术家，培养创作人才，一年几十个毕业生，十年就几百个艺术家，甚至可能更多，因为还有研究生，还有跟读的，难道社会真的需要这么多艺术家？而且这些学生走上社会之后，是否真的能够成为艺术家？

 

矫健：我们在传媒动画学院摄影系从来没有敢这样说要培养艺术家。

 

毛卫东：院校教育为什么一定要培养艺术家呢？其实学生走上社会，即便学摄影专业的，不从事摄影又有什么可惜呢？对于一个人的人生来说，摄影真的那么重要吗？我们可以没有艺术，可以没有摄影，但仍然活着。

 

邵文欢：有一句话是不要把热爱的事情当职业。

 

毛卫东：自己可以坚持，你重视它，但是不一定要弄到死去活的地步。很多人千里迢迢，跋山涉水，觉得这就是艺术创作。可以和绘画比较，写生只不过是创作的前阶段，真正的创作恐怕还是在写生之后了。

 

矫健：撞车了，因为我们在张罗着一件事情，就是看西湖，找一些不一定是摄影背景的人，大家都有视觉经验和审美价值观，有传统艺术的，设计的，还有一些人学理论的，这些人凑在一块儿来做一个具体的事情，用自己的方式，当然基础是约定是摄影，不做别的。这件事情我们正在策划马上就要做了，我觉得会很有趣。

 

毛卫东：摄影如果要成为艺术，还是要回到艺术史本身。因为它是艺术，那么就是艺术史的一部分，一定是视觉艺术的一部分，人类从早期开始就有了视觉的诉求，岩洞上画一个奔跑的鹿，只不过后来是摄影的一个方式。

 

邵文欢：我突然反过来想，这个活动也可以让所有的摄影师去画一张西湖。

 

矫健：好啊，我们美术学院的人才培养模式里面，学生都是具有美术基础的，画得不好就别来了，在图媒基础部成绩好、画得好才有可能来挑学摄影。对我们来说学美术的修养和背景成为摄影的基础。在我看来其实我们的摄影跟美术史的脉络、绘画史的脉络是连着的，所以我们沿着美术史回溯，自然顺藤摸瓜摸到岩洞里的壁画去了，它也是借助具象的东西来记录与表达。

 

邵文欢：还是视觉的东西。

 

矫健：我们现在气特别足，我们找到根源，找到背景。

 

毛卫东：摄影作为记录，是工业革命的产物，是技术发展的产物。

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矫健：但这不是一种唯一的摄影学习途径，也有很多人可能是学技术背景的，种种可能性都有。我们只代表了一种教学培养方式，我们学校里学术环境的浸润下，潜移默化，观念退去后，大家还是对纯视觉的东西有一点潜意识的执著。

 

毛卫东：这些年很多优秀的摄影人，本身并不是摄影专业毕业的，比如张晋，是化学博士，刘铮是学理工科的，付羽是学雕塑的，周边这些人好像没有纯粹专业摄影出来的，是因为在之前的教育里面，摄影教育是一个单纯培养艺术家的教育，所以是一种失败的教育。

 

邵文欢：矫健老师学设计的。

 

矫健：但是其实我也认为我是学美术的，因为我80年读书那一段时间，主要课程是绘画，设计教育当时在中国还处于萌芽阶段，考美院之前我也是学美术的。

 

邵文欢：我是综合绘画后来是综合艺术系。

 

矫健：我们这群人聚在一起，后来发现根是一样，差不多的，很奇怪。

 

毛卫东：付羽讲过一个例子，是我觉得所有在讲解什么是曲线、什么是照片的形式时候，讲的是最清楚的。雕塑的形体是本质，它的所有阴影都是它的装饰，而不是形体本身，它是用来塑造这个形体的。所以他在处理他照片暗部的时候，会把它处理的非常非常有层次，里面所有的细节都在。这就一反我们平常的那种大反差。这就是摄影的多样性。平面艺术为什么会产生空间感，是因为对比，影调本身也一样，一张照片怎么做得更丰富，就是各影调之间怎么搭配，这其实是扩大了这种可能。

 

矫健：原来我们学生在基础部选专业的时候，大家都很担心选摄影后以前学的美术都不要了，我就说这个刚好是我们最需要的，而不是不要了。在我们美院的这个培养方式来说，这一块可能是和其它院校不同的，并不是说这是摄影学习的必然途径，可以覆盖所有，而是我们有我们的方式。

 

邵文欢：其实“咔嚓”一声，你这么按下快门，即把之前的价值观、审美理想、社会评价、知识储备全部都体现在一张照片里，可以这么说，不是那么简单的。

 

毛卫东：其实这个瞬间也确实是这么一个道理，比方说两个不同背景的人，他们在摁快门的这个瞬间，按下的东西肯定是不一样的。

 

邵文欢：真有这样的情况，我们有下乡的课，学生在下乡的时候最喜欢看老师站哪，然后就一起围过去。其实会发现，不论是同学还是老师，每个人拍都会是不一样的，不光是镜头或者相机不一样的问题。

 

毛卫东：新疆的贾新城老师，本人没有学过摄影，作品大部分是彩色照片，lomo漏光的那种效果。看他所有的拍孩子的照片，他关注的是拍摄对象本身，有一种很奇特的观看在里面。即便是在拍摄场景，他关注的仍然是其中的个体。

 

邵文欢；去年连州摄影节，里面有一个薇薇安的女保姆的摄影专场展览，人们是在二手市场发现了她去世前拍的照片。包括矫老师很早你给我看过的一个出租车司机的摄影。其实我觉得摄影因为门槛低，以至于可以造就很多行业涉足到这里面。这个时候知识的各个面可能就会在这里有所体现。

 

矫健：前面说和美术史接轨不是一种唯一的方式，可能性很多。

 

毛卫东；摄影本身是多样化的，范围太大了，大到不可能清楚地规定一条路。

 

邵文欢：对，就是我们昨天讲到的，一方面它是科学、刑侦作为证据的一种关系，另一方面是作为政治、宣教的一类，还有就是个人抒发表达的艺术方式，还包括之前讲的家庭娱乐性的方式，如果要从这些方面深究下去，那么各行各业都离不开，大到航空航天，我们要了解月球可能就要看月球的影像信息，小到微观世界。

 

毛卫东：范围太大了，未来的时代，图像的这种直接的传达能力会胜过文字，文字可能过于简洁，甚至会被误读。当然照片在不同的语境下也会被误读。

 

邵文欢：罗兰巴特尔曾认为照片比文字更能反映历史，没有文字意义的裹挟反而能得到真正反映，将可能性还给时间，甚至观众。

 

矫健：所以各个方向都有可能，但我们能做的事没有那么多。今年想在中国美院第三届万象想做一系列的学术活动，更倾向于实验性。其中一个就是看西湖，这是我们将要小范围在美院做的事情，事后可能会跟社会，或者是媒体合作。还有一个是，几乎在一夜之间，传统的观看方式没有了，大家都在电脑屏幕上看图像，在手机上看图像，好像变得本来就该这样。那么昨天呢，或者说在几年前，大家还是在传看着家里的老本子。对本子的经验，对纸头的感觉，无论如何都是用电脑不能模仿的。所以我们想在今年下半年，在有限的这段时间里，做几个特别专门的小展览，规模不是很大但方向会非常精确。希望大家持续关注我们接下来的活动。

 

毛卫东：说到观看，每个人诉诸于视觉表现的时候，都有自己的观看方式，就是你怎么看这个世界。我的照片是把我的视觉观看分享给别人。摄影也是我们观看世界的方式之一。其实目前很多摄影理论也强调这一点。新的理论体系强调照片拍出来不是给作者看，而是要观众看，这是一个谁作为主体的问题。

 

邵文欢：观看也在不断的改变，刘铮做的手机的自拍，他的实验意义可能就在这里。

 

矫健：根据不同的方式，手机信息通过网络进行传播是一种话语方式。

 

邵文欢：大卫霍克尼做了很多关于影像上的实验，包括视觉考古，安格尔还是卡拉瓦乔的绘画，按他实验的结论都是从光学方式出发的。在小黑屋窗户外面放置模特，映射在画布前的凹透镜上，再投射到画布，影像是反转的，画家再根据它描出形象，最后发现很有可能古典绘画是这么精确的画出来的。

 

毛卫东：可以看霍克尼的《隐秘的知识》。

 

邵文欢：这也是我们美院的几位老师翻译的。卡拉瓦乔有一幅画《患病的巴库斯》，发现是分局部扑抓这个形象，再把各个局部拼贴成整个的形象，它的透视不是一个灭点。霍克尼做了很多这样的视觉实验，包括他后来在ipad上直接作画，进行展览。

 

毛卫东：1994年中国摄影出版社出版的《大卫·霍克尼论摄影》，在摄影圈不太有名，基本上被学美术的人买走了，大家都知道他画画很好，反而没什么人买他摄影的书。

 

邵文欢：我记得他在那本书讲到曼雷的一句话特别有意思，我拍你画不出来的，你画我拍不出来的。目前这个话也适用吧。

 

毛卫东：这是曼雷总结的一句话。这些早期的大师们到了晚年时都得出一个结论，摄影教育应该教学生观看，应该教学生一种手艺，至少能让学生吃饭，而不是先成为艺术家。几乎他们所有人到了晚年都有这么一个结论。

 

矫健：这个提醒了我们，之前我们做“回”的学术活动，找一群艺术家来聊摄影，一个老师说美院这么多的资源你们应该利用起来，各种学科不同的方式不同的艺术形式，美院里各专业联系起来很多事情可以发生。

 

毛卫东：鲍栋先生曾经在得色做过一期讲座，专门讲视觉，从岩洞壁画开始，应该一直讲到立体主义，包括现代主义开始出现各种流派的时候，他讲的是关于人的视觉发展，其中列举了大量的照片，不同时期的照片。我觉得这是艺术史论带给摄影的一种新鲜的角度。

 

邵文欢：咱们花了近3个小时的时间，从讲座到两位老师的互动，这个交流在未来对我们来说一定是有意义的。

 

还有一点毛老师很厉害的，他到现在写书还是用“爬格子”的方式，他翻译都是用稿纸去手写的，到现在是不用电脑。

 

毛卫东：上电脑跟前不知道写什么。

 

邵文欢：这也算是个人习惯或者个人风格。

 

矫健：毛老师辛苦，我们很高兴有这么一个机会，而且是在这么一个节骨眼上从北京过来，他曾经工作在摄影机构，现在他的身份又是自由的，因此他具备全面的视野，在这个时候为我们来说这件事情，我们很需要，因此今天的活动特别成功。我想我们的这种交流合作事实上只是一个开始，未来还有更多的合作机会。今天很高兴浙江摄协毛小芳老师也来了，毛老师对我们的支持很大，刚才说的在美院范围内做的事情，将来会覆盖到学院以外，那么就是和浙江摄影家协会联合起来做些事情。

 

 

 

                                      2014年 6月12日