摘要：随着传播技术，尤其是网络传播技术的迅速发展，影像的社会价值也在发生显著的变化，并日益显示出强大的社会功能。本文探析数字传媒时代下影像价值的五个主要方面：史实证明价值、新闻传播价值、认知教育价值、舆情建构价值和文化消费价值。其结论将有助于当代社会重新认识“影像本质”这一重要话题。
    关键词：影像  传播  价值

    自1839年法国人达盖尔发明了银版摄影术而给人类社会带来影像，直至今天借助于数字技术手段而广泛传播，影像自身的功能与价值也处于不断的扩展过程中。发展至今天，从传播学的角度看，影像是一种非语文传播的阅读文本；从社会学的角度看，影像是人类认知的手段，是信息传播的文本，是社会记录的地图。总而言之，影像深深地植根于全人类的日常生活中，她已成为一种艺术样式；一种信息交换符号；一种社会生产与商品交换的新空间。因而，影像在当代社会生活中具有史实证明价值、新闻传播价值、认知教育价值、舆情建构价值和文化消费价值，等等。

    一、史实证明价值
    毫无疑问，影像最初的本体价值是它的纪实价值，由于能够对现实本身作出客观的记录，而被越来越多的史学家所采用。因此，历史，除了书面文字和口述记录之外，影像也占了一席之地。更有甚者认为，摄影术发明之前的历史记录是不完整的历史记录。纪实价值所展示的是其真实的力量，传达了我们这个社会生活所需要的各种真实性的信息，从而促进全人类的社会交流与进步。当然，我们还可以列举无数的中外摄影家的创作来支撑影像具备史实证明价值的观点。
    （一）影像纪实性与史实证明价值的关系
    早在1888年，就有西方学者呼吁，应当系统地收集摄影照片，因为它们“在可能的范围内最充分地描绘了我们的土地、房屋和生活方式”。由此看来，影像的史实证明价值依赖于影像的纪实性。为确保影像所具有的纪实性，我们必须对纪实摄影作出界定，笔者以为，所谓纪实摄影，就是在真实反映自然环境、社会景象及其相互关系的思想指导下，运用摄影工具，摒弃人为干预，在视点选择、光线选择和时机选择等方面充分发挥摄影者主观能动性而进行的一种摄影创作活动、一种视觉评述。其作品不仅具有艺术欣赏价值，同时具有社会舆论建构和历史文献价值。
    如此，如果有所刻意违背影像的纪实性，影像的史证价值也就不复存在。而后来的历史工作者所面对的困难是：这些照片是否可信，或者有多大的可信度？正是由于社会大众已经十分习惯于将家庭生活和社会生活的片断以摄影的方式记录下来，于是，十分自然地期望历史学家、社会学家，甚至包括艺术家能做出忠于事实的表述。
    19世纪下半叶，著名英国摄影约翰•汤姆逊周游东南亚的许多地方，进行人物风情摄影创作，并驻足中国较长时间。回国后，出版了在世界摄影史亦有相当影响的摄影集《中国及其子民们》（Chain and Its People）。事实上，他是希望通过典型人物的摄影照片来向西方世界揭开东方古国的神秘面纱，以便让历史学家和社会学家去“捕捉稍纵即逝的、重要的历史瞬间”。紧接着，德国摄影家古斯特•桑德尔出版的《德国人的镜子》，以及美国摄影家罗伊•斯特莱克等等摄影家所做的工作，数不胜数，都使用了同样的方法，来反映一定历史阶段的社会现实。
    典型的影像史证形式还包括电影、电视纪录片。纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作，1895年法国路易•卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初，第一部是1905年的《定军山》。最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。现代在中国也产生了一大批很有影响力的纪录片，如《话说长江》、《迁徙的鸟》、《大国崛起》，等等。
    （二）影像纪实性的反思
    与此同时，我们还应该看到，纪实性摄影的实证性仍然是相对的，比如，相当时间内摄影只有黑白摄影，黑白是对色彩的一种抽象，即使影像从形态或叙事上保留了其纪实性，但在彩色上则舍弃了自然界的固有彩色，仍不免失真；而镜头的焦距则可能改变空间的透视感，带来空间感觉的失真；更进一步，形形色色的附加镜头则或多或少地增添了作者的“主观感受”，而这种“感受”则很难被严格地区分出是否仍然保持了“纪实性”。再比如，真实的世界是与时间密不可分的，摄影只是截取了某个瞬间，即使截取的是“决定性的瞬间”，也难免有失全貌。因此，从严格意义上说，纪实摄影的实证意义也是相对的。
    有些时候，一些纪实性影像还需要放在一定的拍摄环境和历史背景下去研究。然而，这往往是一件十分困难的工作。产生这种困难的原因大致如下：第一，拍摄者和被拍摄对象的身份往往难以确定，以致对其影像的背景资料难以确定，妨碍了对影像的解读；第二，独立的影像往往是一批影像中的一张，当某张影像脱离了影像集之后，它的意义将会随受众的认识背景而有所偏离；第三，拍摄者往往还参与到影像主题的选择方面，而这种选择则带有创作者强烈的主观意图和愿望，因此，这种影像在历史真实的还原方面是否有所偏离？后来者往往不得而知。

    二、新闻传播价值
    世界各国长期以来是如何运用影像来传播新闻的问题，笔者尚未作过调查研究。但据韩丛耀先生的研究成果《中国近代影像新闻出版史（1840-1919）》反映，在中国，至少从1906年之后，已经广泛地利用影像传播新闻。在此前后，中国内地已有70多家各类画刊正在出版，“其初纯为历象、生物、汽机、风景之类，镂以铜版，其费至巨。石印既行，始有绘画时事者”。画刊刊登时事图画新闻和影像新闻，“可与大报相辅而行”。报纸更是“不遗余力”地使用图画新闻和影像新闻的形式报道时事新闻，“我国报纸之追求图文并茂，其最初的发展过程，与欧美类似。”（戈公振语，1926年）
    1884年3月27日，广州《述报》首次将“用西国映相法拍得刘提督小像”印成单张随报赠送。国内最早使用照片的杂志是1904年创刊的《东方杂志》；1906年3月29日，北京《京话日报》发表“南昌教案”被害者江召棠县令的遗体照片，揭露法国传教士杀害县令的真相。由此开始，中国人接触了一个新事物——新闻摄影。
    以摄影方式报道新闻事件通常被称之为新闻摄影，产生的是影像新闻。新闻摄影与纪实摄影，其创作思想与创作手法同源，从摄影的角度看，可以认为新闻摄影是纪实摄影的一个分支。然而，纪实摄影要成为新闻摄影，除了其纪实性之外，还需要有新闻的时效性。但在相当长的时间内，对于新闻照片所依托的报刊媒介而言，还受到了当时制版和印刷术的制约。当然，所谓的新闻时效性也受特定时代条件的限制，历史上由于传播条件的简陋，我们不能以今天新媒介的眼光去看待当年的新闻时效性。
    新闻摄影作为一种新闻信息的传播方式，它是摄影与新闻媒介相结合的产物，是通过诉诸现场视觉形象以传递新闻信息的一种报道形式。影像新闻之所以具有强大的新闻传播价值，究其原因，以下几点十分重要。首先，影像方式常常被认为是源自于现场的真实展现，而追求真实是人类的天性之一，它恰当地满足了人们的好奇心理，无论是战争现实、生活场景还是领袖肖像，都能使普通大众从内心深处激起一种动力，我们是为了“真实的存在”而生活。其次，历史反复证明，只能真实的东西才是最美的事物，几乎接近唯美的境界，正所谓真、善、美。而真又是善和美的源泉，美能够激起人们对崇高的追求，从而爆发出内在的力量。第三，摄影相对于文字信息具有无可比拟和替代的特性，它往往使不同社会阶层、不同文化背景的人们都能对影像新闻一目了然，其冗赘性、转喻性、互文性最终完成了影像新闻与观众之间的信息传递，正所谓“一图胜千言”。

    三、认知教育价值
    从符号学的观点来看，影像是一种承载着一定信息的视觉符号。正是由于这种特点，影像也必然深刻地影响着人类的认知行为。人类的认知活动是凭借感觉器官，运用符号系统，以感觉、知觉、表象的方式感知外界事物，从而进一步把握外界事物、现象的各种性质。因而，我们的认识就是从这种事物与现象的感性知觉（直觉）开始的。从认知学观点来看，知识有两个来源，一是通过直接亲身体验而获得，一是通过间接受授而获得的 。影像对认知的影响即主要存在于后一种认知过程中。正如瓦尔特•本雅明所说：“在漫长的历史长河中，人类的感性方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”
    （一）基于影像的认知优势
    20世纪20年代，随着工业技术和电子技术的发展，在教育领域出现了电化教育的概念，最初的表现形式是投影、幻灯和电影等影像手段在教学中的应用，并强调视听结合。其中的“视”主要就是向学习者呈现相关的影像，这是一次大规模地使人们开始依靠“图像——影像”进行认知的活动，相较于远古而言，认知再次向图像转向。并充分体现了影像在认知活动中的直觉判断优势、实践体验替代优势
此外，我国有学者也早已开始研究在现代传媒条件下影像的跨文化传播现象，论述了影像符号与文字符号相比在跨文化状态下传播的作用与优势。 并形成了一些基本观点，如：影像的强势地位正在取代文字的权威性，成为人们精神生活和文化生活的主要方式；与话语传播和文字传播相比较，影像传播更便利、更快捷；影像以它直观的特点直接地表达着思维，人们通过对事物外形的认识往往就认识了事物的本质，等等。然而，笔者以为，上述的一些结论难免有勉强、武断之嫌。首先，生活中影像的日益丰富，或人们倾向于接受影像的现象并不代表影像就已取代文字的权威性，在认知领域，影像虽有其重要作用，但仍然是文字在发挥主导作用。其次，在跨文化背景下，影像虽然不像非母语那样容易让受众完全不知所云，但也决不能就此认为影像在跨文化背景可以更便捷地传播与被正确阐释。再次，影像的直观性与理性思维之间的关系往往缺少必然的逻辑关系，即它们之间既不是充分条件也不是必要条件，如果一旦形成某一结论，必然导致例外之外还有例外，结论只是一种经验的表述而已。
    （二）对基于影像的认知行为的批判
    以上我们具体讨论了在现代认知过程中，使用影像作为认知工具的现实意义所在。然而，从辩证唯物主义的角度看，我们也不可忽视影像认知行为中的另一面，即影像于认知行为的不足，如信息表达的不足和对认知的误导，等等。因此，只有充分认识影像在认知活动中的正反两方面的基本特性，才能更科学地利用影像符号完成认知任务。
    1．影像表达的局限性
    我们必须承认，有许多事物的存在与变化既可以由言语来表述，也可以由影像来表述。“例如女爱神把她的神圣武器授给她的儿子，这个行动可以由诗人来描绘，也可以由艺术家来描绘。” 然而，这样的事例不能就此说明所有的事物都可以符合这一规律。正像语言取代不了影像一样，影像也一定不能取代语言。因为这两者在信息的表达上存在天然的不同。影像通常善长于表达事物的瞬间，而语言则善长于表现事物的情节。
笔者十分赞成贡布里希“绘画……艺术家的倾向是看他画的东西，而不是画他所看到的东西” 的著名论断，结合电影理论家伊芙特•皮洛“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上，它来自不断变化的光影结构，而从这些光影结构出发，我们创造自己的视觉世界。” 等众多影像艺术家的观点所推演出的结论，即“看”不是像我们通常所认为的只是一个纯粹感性地接受被动刺激的机械过程，而是与“语言”、“概念”等有着天生的伴生关系，因而，普遍说来，影像的表达必须借助于言语或文字。
    具体地说，影像对事物表述的局限性主要表现在：①单纯以影像的方式难以对同一表现对象同时表达善与恶、美与丑、快与慢、聚与散、痛苦与幸福等矛盾的双方，这不利于事物的客观表现。②影像难以表达抽象概念。如果一定要以影像表达抽象概念，影像就要借助于一些象征性符号，使抽象概念变成可以辨认的。而象征符号并不就是抽象概念本身，所以就往往变成一种寓意的形象。对受众而言，这种寓意的形象极易产生歧义。③影像难以把握形式与内容的关系。影像的形式与内容的完美结合只是一种理想状态，那些认为只要有影像光影色型等造型元素的存在就会有美的存在，其实是一种幼稚的思维方式表现。影像往往为了表达而牺牲美，或为了美而牺牲表达，这两种情况都导致受众对影像的排斥。
    2．影像信息的解读失误
    影像信息的解读是一种传者与受者之间的互动过程。如果他们分属于两个不同的文化语境，则有可能使受众在解读新闻信息时产生与传播意义相异，甚至相悖的信息感知，这种情况属于共同文化错位所造成的结果。在商楠和韦佛的传播学理论中，以冗赘性来描述传者和受众之间共同的文化基础，所谓冗赘性就是指在讯息传播中传者和受者可以预测和约定俗成的部分 。当冗赘性呈现正效应时，影像传播者利用它来帮助受众正确理解摄影影像所传达的意义所在。一方面，是受众受视觉经验惯例的作用。对于某影像而言，它不可能单独存在，它必然是我们文化经验的一部分，我们解读其他与此类似影像的经验，必然影响我们对该影像的解读。推而广之，我们对任何一份文本的解读，一定会受到解读类似文本的经验的影响。它使受众易于理解符号所产制的意义；另一方面，是时代精神的体现所在，时代精神既有传者与受众共同文化背景下的随时代发展而发展的价值内涵，也有跨文化背景下的价值内涵，我们很难想象如果抛弃了它会意味着什么。问题就在于冗赘性所体现的负效应，思维的惯性容易误导我们。因此，既不能把同一幅影像放在不同时代背景去解读，也不能希望在跨文化背景下去对同一幅影像作完全相同的解读。
毫无疑问，影像会引起人的不同情感，情感与联想思维、认知学习之间的错综复杂关系已为许多认知心理学家所研究。然而莱辛的一段论述对我们今天的影像认知行为极有启示意义：“自然界从来就没有任何一种单纯的情感，每一种情感都和成千的其它情感纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之外又有例外。其结果是，那个所谓普遍规律就会变成只是少数几个事例的经验。” 由于上述种种原因，就产生了关于影像传播的多义性观点。对此，法国图像传播理论家罗兰•巴特有精彩的论述。巴特认为图像与其他许多符号一样具有多重意义，可以自由地让人解读。为此，应适当地借助于文字的陈述将图像多重意义明确化，以此诱使受众对图像作出特定的“解读”，或者为观众暗示一条解读之路。对所附加的文字说明，巴特用“锚”的“定锚效应”来类比其价值。
    3．影像信息的隐性失真
    所谓影像信息的隐性失真应该理解为：由于影像自身存在隐性缺陷，导致受众在解读时所产生的信息与影像自身所试图表达的信息之间产生了偏差的现象。并主要有以下几个表现现象。
    第一，断章取义——写实的转喻性隐性失真。当我们使用影像进行认知传播时，它给受众的感觉是：画面所反映的内容就是全部的信息所在，它与用语言或文字的表达不同，它没有特别的信息范围界定而表现出写实的转喻特征，转喻是部分代表全部。虽然影像在一般受众眼里最“一目了然”，也最容易被接受和理解。然而，影像也最容易将有关信息分离在画面之外，使受众无从获得完整的信息而不留任何痕迹。
    第二，移花接木——视觉的隐喻性隐性失真。移花接木，本来是广告摄影中经常出现的镜头语言，是将某个场景中的画面安置于另一个场景中，其实质是将一个系谱轴的元素放置于另一个系谱轴元素组成的毗邻轴里。所谓系谱轴是被选用的符号所构成的符号组，而毗邻轴则是从符号组里选用符号组成的讯息 。如此一来，它们的组合便以一种新的面目出现在受众面前，结合了两个系谱轴的特性，从符号传播的角度看，这是一种视觉的隐喻 。然而，如果是在认知过程中，由于将两个并无直接联系的事物表现在同一画面中而必然直接导致隐性失真，给受众的认知行为带来严重的负面影响。较为典型的案例是2007年10月12日由陕西省林业厅确认并引起了巨大争议“华南虎”照片，此后被李立春等人通过摄像测量方法证实：这一组照片实际为“平面虎”放置在自然环境下的摄影自然成像 。对此事件可以作进一步设想，即使是使用一只真老虎，人为地安排在自然环境中拍摄成像，以此达到野生华南虎并未灭绝的社会效果，当然也是一种隐性失真，只是鉴别更为困难而已。对此类人为造成的影像隐性真失，在认知过程中应引起高度警觉。
   
    四、舆情建构价值
    1967年，法国当代著名思想家居伊•德波经过长久的考察与研究之后，完成了后马克思主义的重要著作之一——《景观社会》的著述。这部著作是对国际情境主义理论的一次重要概括、总结与深化。情境主义理论建构的重要基础是影像及其所产生的影响。由此可以看出，整个国际社会对影像于人类的思想与生活所产生的影响早已有所认识，并作为一种社会现象加以研究。
    （一）主观表达价值
    影像，是由人依赖于机具操作而成。因此，在影像的产制过程中，主观因素不可避免地进入影像之中。虽然，在许多影像产制情况中，尤其是新闻影像的产制中，要求完全排除主观因素。然而，完全的客观性并不存在，客观性只是一种理想的状态，是大众对新闻的期待，也是媒介的最高追求。因为，新闻事件一旦发生，将成为永远不可能再复制的历史，此后的任何报道、述说、阐释，都会或多或少地带上述说者个人的主观倾向。不同的新闻记者，会依据自身的素养对同一客观事实做出具有不同特征，甚至是倾向性的报道。或者说，影像新闻的主观性隐蔽在了摄影记者对于成像时的视点选择、景别选择、新闻高潮时机选择等等各个环节的选择之中。这一系列的选择使普通受众根本就法判断其是否具有作者的主观性成分。甚至这种主观性成分成为一种被肯定的创作方式与技巧，而不是一种应该被摒弃的新闻摄影创作思想。
因此，在现实生活中，我们应该正视影像的主观表达价值，并在舆论导向中发挥其应有的积极作用。
    （二）舆论导向价值
    什么是舆论导向？舆论导向又称舆论引导，是一种运用舆论操纵人们的意识，引导人们的意向，从而控制人们的行为，使他们按照社会管理者制定的路线、方针、规章从事社会活动的传播行为。
    具体来说，舆论导向包括三方面内容：①对当前社会舆论的评价；②对当前社会舆论及舆论行为的引导；③就某一社会事实制造舆论。正向舆论能够对社会发展起到推动和促进作用，而负向舆论则对社会发展起到破坏和阻滞作用。
    那么，影像在舆论导向过程中能够发挥哪些作用？让我们先来看两个案例就能有所体会。《郑洞国到达哈尔滨车站》是解放军战地摄影记者郑景康于1948年10月19日拍摄的一幅新闻性很强、在当时有着特殊意义的照片。郑洞国是国民党东北“剿总”副总司令，统帅着驻长春的国民党军。辽沈战役开始后，解放军在攻克锦州，切断北宁线后，使长春守敌如同笼中之鸟。在此情形下，郑洞国率一个军向人民解放军投降。不料，蒋介石为稳军心，企图掩盖事实，在南京大搞丧礼之活动，给人造成郑“杀身成仁”的假象。郑景康受命拍下这幅照片，着意突出车站站牌上的“哈尔滨”三字，表现郑洞国在我军将领陪同下走在月台上的场面。这幅照片以有形的无可辩驳的真实，彻底揭穿了蒋介石的谎言，起到了应有的舆论导向作用，很大程度上瓦解了蒋军军心。
    又如在1949年5月初，解放军占领南京后，解放军战地摄影师邹建东与同事金雨困一同来到南京“总统府”。这时邹建东有了用战士们占领“总统府”后在门楼上欢呼胜利来表现时代变迁的想法，经过层层请示，得到允许后，拍摄了《占领南京“总统府”》这张照片。事实上，这张照片是已经占领总统府后的摆拍作品，是不能作为新闻摄影作品的。但如果当时不拍，对于这样的重大的历史事件，没有留下影像资料对于历史来说是非常遗憾的。

    五、文化消费价值
    摄影艺术创作，从其艺术基础上看，具有很强的美术绘画渊源。当然，历史上的无数摄影艺术家也力图体现出摄影机具艺术的本质特征，并取得了丰硕成果，繁荣了摄影艺术创作。因而，纵观艺术摄影流派，仍然是两条主轴线，即绘画主义摄影与纪实摄影。毋庸置疑，艺术摄影的出现，极大地繁荣了人类的文化消费市场，它是后来电影、电视艺术的技术与艺术基础。
    摄影艺术的文化消费价值重点在于图片影像与影视影像艺术两大方面。
    影视艺术主要包括电影与电视消费，历史上曾经出现的皮影戏与幻灯放映，虽然在当代仍有一定的市场，但已退化为极其次要的组成部分。影视艺术的消费形式主要是放映，并包括影院放映和网络媒介传播两种主要方式，并形成了巨大的市场效应。
    影视艺术消费现象，事实上是一个十分成熟与普通的话题，在物质生活得到不断改善的今天，影视艺术以流行文化的方式进入到人们的日常生活，人们在影视艺术与日常生活的互文中认识和理解自己的当下生活，对当代中国人乃至世界的人们的精神生活产生了巨大的影响。从直观的感受上，人们都已经强烈感受到了在当今社会中占主导地位的世界观和人生观的变化，人们多习惯性地把为什么会发生这些变化的原因归之于“社会变了”。但社会的变化是怎样发生的? 除了政治、经济的改革而外，文化的变化怎样悄悄地发生? 而影视艺术在其中产生着巨大的作用。
    随着文化观念、消费习惯、生活节奏、技术条件的一步步的悄然改变，生活中又悄然出现微电影的表现形式。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的，并具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒－300秒）放映、“微（超短）周期制作（1－7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千-数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。因此，微电影以其短小精炼的内容，吸引了众多受众，它带来了一种新的电影创作形式与受众观影模式。
    微电影具有与商业联姻的先天基因，它神奇的把“广告”变成了“内容”，把品牌、产品通过故事和流动影像来包装、传达，可以说是一种相当高级的手段，在国外称为视频营销，已经发展相当成熟。

    结语
    综上所述，由于以视觉为中心的视觉文化符号正向传统的语言符号提出挑战，而转向以影像符号为特征，并使之日益成为我们生存环境的重要组成部分。尤其是随着多媒体技术、数字技术、网络技术等技术的迅速发展与普及，其形象、逼真、快捷、虚拟的特点必然日益显现出传播优势。人们也越来越多地接受以影像为特征的形象传播，从而导致现代视觉文化的蓬勃发展。然而，与此同时，我们也必须清醒地认识到影像自身的表达局限和人为主观的影响，以无限夸大影像的价值。总之，影像是一种重要的信息传播方式，但既不是唯一方式，也不是万能方式，对某些领域而言还存在一定欠缺，在实践中我们需要的是扬长避短。