学术主持：朱大可

 

　　我们已经透彻地看到，从暗房到厨房，从单反到卡片，从智者到傻瓜，从沙龙到广场，从前院到后窗，从阳光到黑暗，经由器材自动化、互联网革命和摄影民粹主义等多重因素的发酵，一场影像革命正在诞生，它剧烈地扩大了摄影者的战地，把它变成一个没有“艺术边际”的阔大空间。

 

　　既然本次连州国际摄影节以“告别经验”做题，那么，人们势必会发出这样的疑问：摄影者告别的是谁的经验?告别的是怎样的经验?为什么需要一次如此郑重的告别?

 

　　这是难以一言蔽之的问题。摄影经验，或者说是习惯性思维、程式化的构图、硬化的技巧、单一的趣味，曾经是撬动专业摄影师上升的支点，而现在却转而成了他们的敌人。正是经验的固化形成坚硬的壁垒，阻止了新颖图像(经验)的诞生。本次影展的最大亮点，就是让各种不同身份的摄影者，提供各自的经验，其中不仅有福柯所谈论的“全景敞视”或宏大图式，亦有以单一主题串联起来的社会散点凝视(中观图式)，更有穿越门缝的、狭窄、私己和暧昧的微观图式，这三种基本空间样态，组成了连州国际摄影展的图像体系。

 

　　1.时空重置：从“镜像”到“心像”

 

　　福柯在《规训与惩罚》所宣称的微观权力，是构成影像关系的重要内核。我们面对的是一种双重的微观权力：首先，是拍摄者对受摄者的“微观权力关系”;其次，是受摄者在其影像语境中与他者和他物的“微观权力关系”。这两种关系，通常会以叠加的方式泄露出来，成为我们进行图像阐释的依据。

 

　　被摄者在图片中的内在关系，是一个更加复杂的结构，它缠绕在人与人、肢体与肢体、人与器物、器物和器物之间。权力构图法改造了影像的语义。在空间坐标系里，某种主体的显露，强化、弱化或消失，都会引发人们的错愕。白宫摄影师利用主体位移的原理，改变奥巴马在日常图景的主角地位，将其安置在纷杂的工作场景的角隅，而同“他者”及“他物”混为一体，据此取消他作为微观权力中心的地位，藉此塑造亲民、随和与坦诚的人格形象，并指望这种图像叙事，能够消弭因权力不平等而产生的政治敌意。此举为当代政治图像叙事开启了一个新的门扇。

 

　　主体摆放的技术，支撑着，陈晓峰在其《植物·置物》系列里，让我们观看了孤寂、稀少、奄奄一息的植物，它们是被悬置在混凝土空间里的无根异物，而跟都市的现代性产生对抗。孟瑾和方二的《爱情宾馆》，企图向我们描述酒店空间里“物品与人的原始秩序”，作者的意图，在于借助样式、颜色、材质、图案及其大小和区位，传递出孤寂的家园感——“梦幻、想象与甜蜜”，并由此获得精神上的慰抚和庇佑。而事实上，它却制造出背叛摄影师意图的逆反效应：那些被各种织物或塑料布强行包扎起来的物品(家具)，不仅僵硬地戏仿了人体，而且戏仿了人的存在的本质。这包扎动作的本身，抑或被包扎后的景物，正是暴力的象征，它制造出一个被微观权力所宰制(规训)的古怪场景。我们被告知，这个被“爱情梦想”缠绕的“幸福”代码，只能是一个虚无的能指。

 

　　佩妮莱·柯德巴赫·费奇( Pernille Koldbech Fich )的“黑色系列”，是一个主题在空间里进行重置的范例。浅肤色面孔、金发碧眼或灰发妇女从黑色领域中脱颖而出，经典的半长胸构图的女人肖像，标示出前景和背景、数字和空间之间的清晰边界。她们背后的黑色是暧昧的，摆动在二维和三维之间，跟时间勾搭，由此建构着“不确定的深度”。这抽象而神秘的黑色改造了作为主体的女人，令其变得鲜艳而突兀起来。它跟其他肖像照片的差异在于，由于空间的不确定性，这些人物变得浮动、游移和难以捉摸起来，近在咫尺，却又遥不可及。这无疑是彩色肖像的主体性危机，它源于隐藏在黑色空间里的动乱。

 

　　苏珊·威尔曼(Susanne Wellm)拍摄的“内在景观”，是一些与灵魂交织的寻常器物。电话机、信封、收音机、空盘子之类的静物，成为“画布空间”里的主角，像人类一样“歌唱、低语、呼喊和嚎叫”，映射出摄影师感伤的私人记忆。

 

　　这其实就是对时间所进行的图像改造，它旨在把“镜像”转变成“心像”。托尔本·埃斯克洛德(Torben Eskerod)利用过期的胶片和显影液，制造信息的技术性丢失，从而虚构出一种虚构的现实——一种被蓄意改变颜色的“冬季森林”景观，它们戏拟了记忆(时间)的美学偏转。这种利用暗房制造时间错觉的技法，在邵文欢那里得到响应，他的《霉绿系列》，使用亚麻布、明胶银手工涂绘感光，暗房冲洗，矿物色及丙烯绘画等多种手段，以戏拟物体表面的霉绿形态，表达关于时间对物体表面的腐蚀性。

 

　　傅为新关于电视机的叙事，其柜体是陈旧的，而电视是当下的，或者反过来，柜体是崭新的，而电视中的故事却是“历史的”(如古装戏)。这是器物和电视节目两种形态的错位，形成了一种古怪的时间反讽。而章翔鸥关于谷歌和百度的对比，更是制造了深刻的政治讽喻：针对“911”和“1945”这两个时间语词，两大搜索引擎的图片搜索，所构筑的影像时空是截然不同的。在美国的全球叙事里，911意味着人的巨大灾难，而在中国的百度里，它却是一大堆汽车商业广告。正是此类对比揭示了图像政治学的非凡意义。

 

    2. 凝视与窥视：微观权力的图影像形态

 

　　就其本性而言，公共摄影就是一种未经特许的窥视(peeping)，它以“他者”侵入的方式，获取对象的日常经验。而这对象是具有高度私密性的黑箱，摄影就是打开这些密闭的空间，让窥视者的目光投射进去。摄影就是“他者”对黑暗事物的照亮。以便后者获得一个被观察和言说的契机。正是基于这样的照亮，身体从来都是隐私，而现在却由于被摄和展示而暴露于公共空间。新的身体图式大量涌现。被边框切割的肢体、充满欲望的口唇、指向暧昧的手足，语义的臀部、如此等等。但它已经不再是盛满罪恶的容器，而是一朵荒木经惟式的颓废、焦虑和欲火中烧的花苞。

 

　　除南•戈尔丁和荒木经惟，中国当代艺术也是“图像乱伦”的灵感源泉。谷文达的月经棉装置《2000死亡》、田太权的观念摄影《遗忘》系列等等，所有这些作品都坚持把女体转换为模特儿、演员和道具，成为偷窥镜前的无耻主角。在本届摄影展的任航作品《任航》里，那些裸露的人体和被手捂住的生殖器，被依次显露出来，受摄者大多表情呆滞、木讷、冷漠、或隐含着内在的紧张，以一种低调和压抑的方式，营造着我们早已习以为常的情色空间。它们是一堆燃烧在各大摄影展里的柔软符号，犹如永不凋谢的花朵，表达身体在公共空间的煽动性。身体能指的嬉戏经久不息。至今没有被耗散尽的迹象。

 

　　在当代大众文化年表中，最具公共价值的摄影事件是“艳照门”，它点燃了无数中国人的偷窥欲望。从香港歌手陈冠希电脑中流出的大量图片和视频片段，因指涉诸多著名娱乐圈女星，而成为全球华人共同偷窥的对象。陈冠希为此在新加坡举行“画展”，以观看和凝视为主题，反击偷窥与隐私侵犯的浪潮。他以6000枝香烟制作出一个箱型眼睛装置，其瞳孔部分是一架隐蔽的摄像机。他要藉此警告世人：在你偷窥他人的同时，你必将被他人所偷窥。这个关于人类互相偷窥的“冠希原理”，无疑就是支配影像消费时代的公共法则。

 

　　在历届摄影展中，反抗窥视或凝视，始终是一个缺席的主题，但在这次展览中，葛霈以稍显幼稚的方式，第一次表达了他的焦虑和反击。“我不喜欢面对别人的目光，所以把他们都抠掉了。”作者这样解释说。他在利用摄影来推动一场针对“看”(窥视或凝视)的抵抗。“我用一个简单的动作介入日常影像，切断了观看与被观看之间的联系。这些消失的人只有一个共同点——都在看我，当然，也可能没有，但你无从确认。在这里，观看类似于权力——一旦可以独断，就会成为暴力。”

 

　　微观权力的反抗，把摄影师推向了难以自拔的悖论。一方面，摄影者行使“窥视”的微观权力，获得了“窥视者”的图像，并且把它们从照片中粗暴地挖掉，由此形成古怪的美学空白;但另一方面，那些没有窥视摄影者的行人，却被继续留在照片上，供摄影者和及其观众“窥视”，这难道不是一种单边主义的微观权力暴行吗?

 

　　是的，摄影的微观权力之所以引发争议，就在于它指涉了人类的隐私，而把摄影推向了身体伦理的悬崖。摄影揭示人类身体的某些隐秘特性。放纵的偷窥，把我们引向一场声势浩大的人类自观运动。那些关乎我们身体的镜像，逼迫我们正视(凝视)它，并要为这镜像中的自我而感到震惊。正是摄影引发了道德恐慌，因为它冒犯了隐私的帝国。但在另一方面，基于“摄影节”形态的存在，禁忌最终被摄影师转换为一种节日。摄影就此卷入了节日的狂欢。

 

　　香港7人展，是典型的公共主题摄影套装，它的策展人试图从多个角度和层面，揭示香港的社会人文现实——梁誉聪，关于都市广阔空间里的微渺个体;刘智聪，关于被废弃的都市——被野生植物吞噬和遮蔽的都市废墟;刘渭，关于贫民窟里的奢华家私和“土豪梦”;吴汉曦，关于香港的大陆后院——深圳平民的现代性期待，后者以呆滞的表情眺望着香港，如此等等。这些不同主题的图片构成了叙事的有机织体，完整图解着香港人的政治/社会生态。

 

　　李朝晖的作品《大体》，以一个职业医学研究者的立场，拍摄了大量被切除的人体脏器、肿瘤、异物以及婴儿胚胎。其中大部分是人体的冗余物，属于病者或死者的隐私，从手术室或防腐液中脱颖而出，传递出令人战栗的视觉经验。拍摄被抛弃的内脏，是所有禁忌中最严厉的一种。摄影的意义就是通过拍摄的仪式，推翻禁忌的墙垣。器材在此其间扮演了中介者的角色。它以冰冷的镜头理性，窥视、凝视和静观来自人类身体的异化物。这些令人不快的脏器，犹如图像语言里的脏词，击打着我们的眼睛(耳朵)，说出关于疾病、畸变和死亡的咒语。#p#副标题#e#

 

    3. 反讽下的图像救赎

 

　　照相机是无数现代性玩具中的一种。摄影者高举照相机，沉浸于它的重感、手感和触感之中，俨然是一种男性生殖器的代用品。拍摄就是一次短促有力的射精，而照片是摄影师自慰后的精斑涂层(中国人通常称之为“画地图”)。在这种隐喻式的描述中，拍照似乎起始于“不伦”的欲望，却被引向了升华和圣化的道路。就哲学含义而言，摄影就是一种个体借助视觉镜像所引发的救赎行为。

 

　　对人类的恐惧、痛苦和哀伤的凝视，制造了大量沉悲悯的能指，反射出摄影师的图像良知。他们不仅只是自我垂怜的自恋者，而且还是一些胶片(数码)义工，试图传达营救“他者”的微弱信号。

 

　　帕特里克·格里斯(Patrick Gries)拍摄的白化病人，一组古怪的肖像摄影作品，传递白化病人的苦痛。他们拥有完全不同的身份背景，却被共同放置于白昼的光线之下，接受我们的观看和探询，并且也无望地凝视我们。在这种无奈的对视中，难以抑制地涌现出悲剧性的调子。阳光(光线)、白化的皮肤、以及病人的眼神与身姿，构成了无法协调的关系。这是关于人类皮肤和灵魂的双重哀歌，而在病变的肤色深处，人的命运暗无天日。摄影就是这样穿越皮肤，获取了灵魂的真相。

 

　　何展兆拍摄的“昆虫的尸骸”，一种卡夫卡式的黑色寓言，仿佛人的存在主题的深刻仿写。那些被放大的死亡生物，看起来是如此微渺、丑陋、脆弱和孤立无援，甚至死无葬身之地。它们被踩扁和遗弃的肢体，跟香港人的未来境遇，构成了戏剧性的讽喻关系。

 

　　杨德铭的“人体花语”，是本次摄影展中最具喜剧色彩的叙事。贫民女性的装饰物——头巾、衣服、手袋，印染着各种艳俗的花朵，以所谓民间“花语”的样态，赤裸裸滴喊出主体的情色愿景。更富于戏剧性是是摄影师的题写：“愿奴胁下生双翼，随花飞入天尽头”;“不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来”;“侬花今葬人笑痴，他年葬侬知是谁”;“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝，一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢”等等，这些诗句来自著名的古典小说《红楼梦》，后者为中国人的媚俗(媚雅)提供层出不穷的素材。杨的题写，制造出一种明代绣像(陈洪绶)式的戏谑性语境。在诗意的语词和艳俗的图像之间，出现了严重的失调和错位，由此制造强烈的语义反讽。但正是这符号反讽，构成了救赎的正谕式氛围。在一个以解构为标志的后现代语境中，关怀总是站立在反讽的肩上，从那里发出混杂着嘲弄和悲悯的笑声。

 

　　在所有的当代艺术救赎运动中，摄影可能扮演了比较软弱的角色，因为它受限于某种叙事的技术硬框。但摄影师利用艺术模拟技法，如文学(图片中或图片外的语词题写)、绘画的“仿象”(语出波德里亚)、电影(影像运动中产生的时间轨迹)、戏剧(图像中的戏剧性场面)等，超越镜像的技术理性，而重获一种心像表述的艺术自由。对于摄影师而言，针对摄影本身的救赎，才是至高无上的使命。