大约在 2005 年前后，中国当代艺术在国际上声名鹊起，在世界的舞台、美术馆及画廊都能看到他们的影子。而最重要中国当代艺术的收藏，从一开始都掌握在外国人的手中。如生于瑞士的收藏家乌利·希克(Uli Sigg)及比利时的收藏家尤伦斯夫妇 (Guy&MyriamUllens) 等。更别说顶级的公共美术馆如纽约现代美术馆(Museum of Modern Art ,New York)和保罗·盖蒂博物馆(theJ · Paul Getty Museum)、大都会博物馆(The MetropolitanMuseum of Art) 等。

 

　　而中国当代摄影自然是当代艺术不可或缺的一部分。今年春天有机会在伦敦泰特美术馆考察，策展人西蒙(SimonBaker)告诉我，他们几乎每个大型展览，摄影就是其中不可缺少的一部分，很自然把摄影纳入到当代艺术范畴里，跟其它艺术门类平行。如蓬皮杜艺术中心、MoMA、盖蒂美术馆，他们大约在几十年前就把摄影和绘画一同展出，这说明摄影早已和绘画平起平坐，而且越来越重要。在国外，首先有成熟的博物馆体系，有专业的画廊，有独立的批评家、策展人和独立出版社，很多环节缺一不可，才能良性地循环起来。反观国内的机构和系统，对于弘扬摄影艺术，还有很长的路要走。2001 年中国加入世界贸易组织，到 2008 年成功举办奥运会，紧接着是世博会也举行，这意味着中国已融入国际社会。艺术家是走在这个时代的前沿，以 798 为例，就是成功的个案，从一座丢弃工厂，即将被拆掉的厂房，经过艺术家自发而举办展览、改造成工作室，最终蜕变成艺术区。接下来几年里，全国上下兴建美术馆、艺术区，而屈指可数只有几

 

　　家当代美术馆，当代艺术的公共收藏也寥寥无几，更别说在摄影这版块上，大部分只是空的盒子，里面没有内容，无收藏，无学术。作为国家庞大的文化艺术运转机构，不管是博物馆、协会、研究中心、大学、图书馆等等，摄影的这个语境，完全缺失了。完全没有学术体系的支撑，就开始谈影像拍卖市场。记得几年前还

 

　　曾有把影像艺术作为风险投资的原始股，金融危机之后，最后也只能卖卖老照片。

 

　　值得一提的是，广东美术馆曾经建立起一系列国际标准的体系，不管是收藏、展览，尤其在摄影方面起到了领头羊的作用。可是最终因为人员变动等原因，作为公共美术馆的品牌没有持续下去——这就是目前中国的现状，一开始轰轰烈烈，有声有色——最终难免搁浅。最近几年全国各地摄影节的兴起，热闹之后我们也是不是得反思，是否真正对摄影有建设性的改变。让我们把目光回到自身上。以我们的经历来说，大概有那么几年光景吧，可以说，我们的工作室，一天都要接待好几拨外国客人。收藏我们作品的，可以说 99.9%，是老外。回过神来，你会看看周围，心中有时候有很多问号，扪心自问：他们真喜欢我们的作品吗?另一个疑问，就是为何国人不闻不问，不管死活?去过国外考察的就知道，即便欧洲的一座小镇，都有他们的完整的影像。一谈到中国，有几千年的历史，可是昨天发生了什么?我们不知道。今天我们要了解八国联军是怎样进城、圆明园是怎样烧毁、义和团怎样被消灭、抗日战争怎样爆发、文革是怎样的疯狂等等，今天我们要寻找我们国家的这些影像，而摄影作为见证时代的利器，几乎是“零”。不是封存就是无迹可查。这些“灵魂的肖像”几乎都漂泊、定居在世界各大博物馆。

 

　　尊重当下，就是尊重历史。如果我们连昨天都无从考证，又怎能倾听几千年的声音?不管是来自内部或外部的力量，我们迫切地希望，必须发出自己的声音，而这种声音，将不再只是快门的声音。有什么力量，促使我们改变，唯一的，就是爱，因为我们相信，摄影是一种超越国家与性别，到达世界彼岸的通行证。摄影是帮助人类恢复记忆的绝妙艺术。想象一下，精神的乌托邦，一个地方，没有喧哗，它是立体的，三维的，活生生的，一张照片就静静地挂在那墙上。这是为摄影家“量身定制”的空间。在那段时间，我们有一种作为艺术家的直觉，我们已拍了很多照片，拍“摄”，“摄”就是摄取，通过这个行为从外部拿进你的世界。当满了的时候，你就想要“清空”，这清空也可以说是回馈。这就是当时的心境。我们把所有收入，全部投到建设三影堂的这个项目里，我们没有一分钱和摄影没有关系。来自于摄影，回馈于摄影。经过一年多的筹备，终于，2007年6月，三影堂摄影艺术中心诞生了。这是一件超越我们自己的作品，是身处这个时代的无形的力量在推动着我们。

 

　　而作为一个当代摄影艺术中心，系统地收藏、研究、展示中国当代摄影艺术作品，是非常迫切需要的。从创办至今，我们已经举办过数十场展览，这些作品是我们这代人的心理历程，也是这时代变革的直接产物。这些作品在当代艺术的领域中扮演了不可或缺的角色。三影堂的收藏以身体力行的方式，为我们打开这扇门。以民间的力量弥补了长久以来本土对当代摄影收藏的缺失。中国摄影收藏，如果没有一个国际的视野与学术支柱，前景堪忧。以三影堂运营的这几年经历来看，虽然在国内过取得极好的口碑，但作为创办者，我深深意识到不容乐观。我们要立足本土，可是如果土质不好、水分不足，确实难保生长。首先感谢首届北京国际摄影双年展提供的机会，可以让三影堂的这些收藏与公众见面，把中国这几十年摄影的发展脉络呈现给大家。除了展示我们的收藏，另一部分展品，是来自美籍华人收藏家靳宏伟先生所收藏的西方大师作品，以此作为呼应。这将是中西之间的对话与交流。

 

　这次三影堂的经典藏品，将集中展现三个部分：

 

　　第一部分/序幕

 

　　陈宝生、刘香成、张海儿、莫毅、高波、韩磊。

 

　　刘香成，出生于香港，1976 年毛去世以后来到中国，他的照片在中国改革开放后成为向世界展示中国的一个窗口。《三个戴军帽戴墨镜的小伙子》以及《天安门广场灯光下看书的女孩》都是其重要代表作。他的很多作品无一不透露当时日常生活中无处不在的政治。直到 1979 年，才有由非官方人士自发形成的以“自然·社会·人”为主题的展览《四月影会》的举行，意义非凡。它所传达的是“艺术不是为政治服务”。然而四月影会没有持续多久，两年后就消失了。

 

　　再到 20 世纪 80 年代初期，改革开发，各种思潮涌现，如陈宝生的一系列作品如《龙马精神》、《黄土高坡》，就大胆进行创作，在陕北开创了另一新天地，成为一位孤独的浪漫主义先行者。而在南方广州居住的张海儿，也是这个时期的重要代表。这里展出的《有摄影师左手的夜景》的作品拍摄于 1987 年。由摄影家体温的手，就像一支温度计，插入广州城市弥漫的夜晚。还有《坏女孩》系列，艺术家对着镜头呐喊的自拍照。张海儿是位自我觉醒的艺术家，他的行为，为这沉闷的体制喊出了异样的声音。像陈宝生、张海儿的这些作品，也曾在 1988 年应邀在法国阿尔勒国际摄影节展出。

 

　　莫毅在 20 世纪 80 年代初也创作了一系列作品，他整天穿梭于天津的公共汽车及大街上，他把相机固定在后脑勺，有时又把相机捆绑在一支棍子上，变化着他的角度，创作了一系列作品如，《我虚幻的城市》、《狗眼的照相》、《街道的表情》等。解读这些作品，能深刻感受到环境及人群中沉默与喧哗互相交织，从中也感受到艺术家的实验精神。

 

　　第二部分/新摄影

 

　　由 20 世纪 90 年代的艺术家为代表，刘铮、荣荣、洪磊、赵亮、王宁德、熊文韵、庄辉、何崇岳、陈羚羊、王彤、左小祖咒、邢丹文。1992 年，邓小平南巡，引发全国人民下海经商潮。“北漂”、“盲流”正是出现在我们身上的这一代。在二十多年前，如果说一个人要放弃“铁饭碗”去搞艺术，那简直是“痴人说梦”。北京画家村的聚集地，属于那种“自我放逐”乐园，为年青人的梦想多了一个精神基地。与“圆明园”画家村聚集地(简称“西村”)形成对比，那就是“东村”的形成。象“西村”的早期艺术家如方力钧、岳敏君、杨少斌已经初为外界所瞩目。“职业艺术家”的诞生，也是在这个阶段。“东村”诞生于1993 年，在朝阳区北三环外的的小村里(现为朝阳公园)。这里聚集了外地民工。这里房租低廉，对于年青人还能承受，象张洹、马六明刚从美术院校毕业不久，以及从南京来的、喜欢摇滚的左小祖咒，都流浪至此。而我在北京不到一年，已搬了好几次家了，最后也落脚到这个村庄里。很快我与他们打成一片。可能是早年我报考美术院校却未能如愿，他们确实吸引了我。不一样的是，我不再拿着画笔，而是相机。1994年的夏天，“东村”有几场“行为表演”，其中就有张洹的“65公斤”及“十二平方米”，和马六明的“芬 . 马六明的午餐”。这次活动引发了警察大搜捕。其中马六明、朱冥被抓进收容所。结缘于摄影—浅谈三影堂收藏展

 

　　“东村”的形成与结束，我的相机都参与了这场运动。这也是当代摄影的主导之一，当时大部分艺术家所采用的创作方式，通常是画布、装置、综合材料、录像。可是摄影，往往被忽略掉。从最近几十年的艺术运动来看，1979 年的“星星画展”，1985 年的“85 新潮”，直到最近 1989 年在中国美术馆开展的“现代艺术大展”，这些运动已经非常具有前卫实验精神，可唯独摄影完全不在这个艺术范畴里，摄影完全缺位。“照片”怎么可以被认为具有“独立”表达的价值呢?当摄影沦为国家的政治宣传工具，自然它的艺术也就没落了!可“东村”被迫解散了，很快“圆明园”的艺术家也被驱逐了，原本这种“波西米亚”的生活方式，吸引了大量的年青人，突然一夜之间，让人无家可归。这种境况又陷入漫漫的长夜之中。无聊、压抑、困惑，各种危机无不重压着我们，我们的声音在哪里?当偌大京城还没出现一家画廊，国家美术馆机构哪有展现当代艺术的可能?哪有地方能为年青人提供养份?当我们在自家租来的院子里，叫来朋友，进行一场只能“地下”的表演时，一切都消失了，一切都不可能，我们年青的心受到“重创”。所有这种劣境，正在被转变到另一种声音。

 

　　1996 年，我和刘铮创办了一本刊物，《新摄影》诞生了。书号自然没有，方式极为简陋，我们自己把钱凑到一块，在大街上找到复印机，把几个朋友拍的照片复印出来，然后一大捆抱回家中，一本一本用手工的线穿起来，装订成册。每期约二十册至三十册。就这样直接和简单的方式。从 1996-1998 年共发行四册。这种行为完全是自发性的。大部分艺术家，就是第一次在这份杂志首次公开发表作品的。回首当年，就这样一本小册子，开始了传播。有理由坚信，正是这种简单的方式，让我们找到一种针对摄影的独立态度及立场。

 

　　刘铮原供职于《工人日报》社，“国人”诞生于 1995 年前后。这段时期，正是他思想转变的过程，很快，他彻底辞掉记者一职，全身投入到这一主题。“国人”系列，以“荒诞”情形和四平八稳的方构图溢满画面。画中的人物尤为传神，每一张都映射出人间百态。这一系列最初就发表在《新摄影》的第一期，“国人”系列可以说是开创了纪实的新纪元。完全有别于当时全国盛行的摄影专题。这次展出的《三界》系列，最初发表在我们手工复制的杂志上，《三界》完全颠覆了传统文化和经典，艺术家用荒诞的手法演绎出另一场戏。

 

　　庄辉的作品《公共浴室》创作于 1998 年，虽然这些照片很容易被忽视，看上去也过时。他们传达了自我 / 个体与群众之间的复杂关系。庄辉出现在全景画面的边缘。他既是局外人，又是指挥者。这些相互关系是照片的中心点，变得更象行为记录。在“公共浴室”系列中，庄辉试图进入另一秘密的社会群体——女性。来自常州的洪磊，他的创作转变就在 1996 年前后，他于早期进入中央美术学院进修油画，在京城漂荡多后，万念俱灰，回到老家常州。最后竟在照片上涂涂画画，以“死鸟”和“紫禁城的秋天”首次发表在这本刊物上。作品拍摄的是一只华丽的死鸟，流血的尸体上自然的散落珠串，照片上故意留下刮伤 ，而背景则是虚幻的紫禁城宫殿。而赵亮也是新摄影的重要成员，他早期毕业于鲁迅美术学院，1990年代初辗转来到北京，其后流浪至圆明园“画家村”一带，他重要的行为就是用纪录片的方式，敏锐地抓住年青人的真实状况，绝望与欢喜。这次展出的作品，是他于 2009 年在三影堂举办的个展“刹那”、“北京绿”系列，他从早期关注人的精神状态，返回到对自然环境的生态的关注。

 

　陈羚羊在 1999 年毕业后，发现自己处于逃避现实的状态。这段远离公共生活的时期给了她灵感创作《十二花月》。她用十二种花来对应一年中的十二个月，和一位女性在十二次月经期间部分身体的照片，充满挑衅地假想观众来重新考虑传统对花和女人的隐喻。季节性的花卉在宇宙法则和循环变化中的遵守着自然的宏观周期，同样女性的身体遵守着小宇宙的循环。十二张照片是作为一个作品整体来出现的。高波的西藏人肖像超越了早期“乡土”(乡土美术)摄影。在国外待了多年以后，高波重新审视了他的西藏之旅的照片，目的是探索客观真实，但却发现他的肖像并没有展现人们内在精神状态的真实，而仅仅停留于外表。于是他重新制作了底片，把它们放印在手工特制的纸上，并在上面写下他思考的东西。如“应该是这样的”和“说，真实”。这样处理摄影作品中，人物的脸好像从黑暗中浮现出来，所以我们所看到的并不是一个藏族生活的民族肖像，而是众多的人从面罩后面注视我们。要求我们质疑到底什么是真实。

 

　　王宁德的摄影《某一天》探讨了塑造个人记忆和历史的主题。王宁德说：“当我决定做这个新作品时，联系到成长、记忆、性别差异、现实以及我面对这些问题的态度”。对象从学生到家庭再到军人，每个人都闭着眼睛侧着头。描绘的这个场景让人联想到具有戏剧性的情节——昏昏欲睡的记忆在梦幻的氛围中蒸发。在构思这些摄影作品时，王宁德不是重新构建或唤醒过去，而是通过摄影影像审视记忆的过程。左小祖咒是诗人、电影人、摇滚明星、摄影家，目前他生活和居住在北京。左小祖咒涉猎广泛，在20世纪90年代早期他以领导“NO”摇滚乐队而著名，曾出版过多张专辑以及小说《狂犬吠墓》，为电影《世界》和《云的南方》创作的配乐并获得重要奖项，左小祖咒也是最早在“东村”居住的前卫艺术家之一。当时他参与过一些行为事件，这次展出的《为无名山增高一米》(1995 年)就是其中之一，引发了艺术界的“罗生门”。

 

　　邢丹文在早期的作品中，拍摄了大量东村艺术家和在京摇滚乐音乐家照片。正如批评家顾铮所说：“她的影像，将处于现实与内心的双重困境中的艺术家的挣扎、焦虑与搏斗做了更为强烈的提升。这些或置自己的身体于极限状态，或借用身体与个人形象的错位来隐喻矛盾与冲突的艺术家，在邢丹文那里，获得了永生。而邢丹文的影像，也因了他们在特殊时空里的行为演出，同时突破了单纯记录的层面，获得了一种艺术超越性。”这里展出的是她的《绝缘》系列(2002)。熊文韵的《流动的彩虹》系列：作为一个从艺近 30 年、多产和活跃的女艺术家，熊文韵在当代艺术领域独辟蹊径，作品跨越多种形式并自成体系。她善于将个人情感的外化表达与社会人文环境相结合，从最原初的个人感受出发，在与外部世界的结合中形成一种巧妙的形式和独特的语言。这些作品不只局限在展厅之内，而是在更广阔的空间中吸引更广泛的人群，同时又保持着非常单纯和直接的力量。#p#副标题#e#

 

　　第三部分/摄影奖

 

　　阿斗、张晓、陈哲、张晋、李俊、丘、蔡东东。

 

　　这部分着重呈现了三影堂这五年来摄影奖的最新作品。创立三影堂摄影奖的目的，在于挖掘中国当代摄影的新生力量，三影堂开幕至今，我们始终在整理摄影史尚未被发现的作品，并向全世界展示这些作品。当前，所有的价值观面临崩坏，摄影将会走向何处尚未可知。正因为其未知，三影堂作为一接口、一座桥梁，一步步构建从历史到未来的摄影发展史。三影堂的活动、计划，始终着眼于摄影的发展，现在，一切都在变革。可是新的时代早已到来，没有什么力量可以阻挡他们以敏锐而真诚的姿态投入这个世界。这些新摄影家们大约在 20-30 岁之间，他们没有经过动荡的年代，却参与了这变革的时代。他们以全新的视野，开创另一审美领域，以自身的视点和角度，再现现实场景，重新再创世界。对于这代人，每个人心中都有一个不一样的舞台。

 

　　首届三影堂摄影奖，来自四川的阿斗以《沙马拉达》系列获得大奖。阿斗出生于四川绵阳，他拍摄的主题是凉山彝族地区一个地方，在四川、云南、贵州交界处。阿斗以他对影像价值的提炼，用黑白世界构建了自

 

　　我意识，以及大凉山冷冽的气氛，传达出人生和命运的感怀。摄影家丘生活在广州，他的作品《白日梦》单纯而平静，如南方一部潮湿的诗歌扑面而来。张晓以《他们》系列获得 2010 年三影堂大奖。就像他说的，他们，在现实生活中是一群非常普通的人。他们有自己的工作、自己的生活。但是在照片中的他们却如此离奇和荒诞，很不真实。经济的迅速发展改变着他们的生活，更改变着他们的内心世界。在这城市浮华的背面，总是有心酸和泪水，总是有冷漠与无情。

 

　　陈哲，1989 年出生，她的作品《身体 / 伤》系列，获得 2011年三影堂大奖。“通过记录那些伤痕——或者源自童年，或者因我而起，我将多数时候被沉默忘记、不可言述的内在伤痛，用摄影的方式留存下

 

　　来”。“我的生命经验通过摄影这一替代的方式得以复苏：我能够客体化这些伤痛——让它们不是那么的私人。某种意义上，正如得勒兹兹所言：艺术的表达已是一个治愈的过程”。

 

　　张晋，1978 年出生于四川成都。他的《丝路一季》获得 2012年三影堂大奖。就像他说的：“这里有寂静无声，有林泉烟霞，有旧时文明痕迹，有一个通灵者需要的诸多探索;还有穿透所有文明者不可灭绝地活着的自然生命，一季接一季，循环往复”。“我尽可能多地剥除掉照片中的时间和历史痕迹，把当前的现实置于一个相对遥远的位置，藉此让图像连接着古丝绸之路的过去和将来。”

 

　　李俊于 1977 年出生。他获得 2013 年三影堂大奖。获奖作品系列是有关“灰尘”。他自己阐述道：“这些物质，包括司空见惯的手表、拖鞋、菜刀、灯线、耳机、花瓶——但这些熟识的器物都不是实体呈现，而是由灰尘限定的轮廓，虚无、空洞，因为我们看不到这些具体的物质，而只会让我们想到，这里曾放过这些东西，一些和我们皮肤、饮食、视觉发生过关系的东西”。“把灰尘之积累作为摄影的表现过程，由表及里，延伸其观念的外延，从而触及生命的本质，这点，摄影师准确而成功。”

 

　　几年来的实际评选过程中，三影堂摄影艺术中心从观念表达力度、摄影语言的把握、自我表达能力、以及媒材选择与作品题材的实现等几个方面入手，而不是以一种既有的固定模式来进行评选，而逐年更换的著名国际评委的不同视角也促成了评选结果的多样性和丰富性。这是三影堂摄影奖能够保持其吸引力、在国内外业界取得一致好评的关键，也是其未来长期发展的基本条件。

 

　　2013 年 9 月 16 日，北京