向着更大的文化抱负与社会责任

谈首届北京国际双年展

 

　2008 年北京奥运会的召开，标志着中国崛起一事已经受到国际社会的全面接受。这个崛起，对于中国的现在与未来的发展以及全球发展都有着难以估计的深远影响。而对于发生在北京奥运会之前的“5·12”汶川大地震，在世人为其灾情之巨大而震惊的同时，也让世人为全中国人戮力同心克服灾难时所显示出的巨大勇气与力量所折服。2008 年，对于世界各国，同样也是严峻考验的一年。就在全球观众经历了北京奥运会的欢呼与喜悦的之前与之后，欧美与世界各地都在与开始蔓延全球的金融危机展开搏斗。北京奥运会与全球金融危机这一正一反两大事件，至今仍然在中国及世界各国的国际与公共事务的运行与实践中起到某种深远的影响。而所有这一切，又都是在以社交媒介全面发达这个人类从来没有经历过的新媒介环境为背景下而展开。人类事务的方方面面，受社交媒介的全面影响之深远，在目前仍然无法给予全面评估。

 

　　出于全球政治经济利益的考量，世界各主要国家早已接受作为一个经济大国的中国的存在与影响，并且期待它作出进一步的更大贡献。但是，作为一个文化大国，中国到底能够在思想、观念与文化方面为其自身的发展，也为人类的发展作出什么样的贡献，仍然有待观察。但是，不管怎么样说，2008 年北京奥运会之后的中国文化的发展当然没有停止，而且正在以其鲜明的特点急速地展开。各种思潮碰撞之下的全球化与地方性知识生产实践之间的对话、冲突与协商，都在以各种方式繁密地展开并且上演着。在中国硬实力上扬的同时，整体国力构架之内的软实力的建设也被提上议事日程。

 

　　2008 年之后、2009 年以来渐次展开的中国社会的政治、经济与社会发展的景观，尤其是在 2009 年这个“微博元年”之后，如何在摄影这个记录与表达的媒介中留下痕迹，成为历史与文化发展的见证，需要我们以某种方式对此作出特别的审视。在这个人言言殊的时代里，2009 年以来的中国当代社会发展的特征是什么?或许是人们急于想要了解的。在我们看来，集合了现代与后现代这两者的图像观念与生产方式的摄影，或许最能够跟进并且以其特有的方式在某种程度上展现、指认并说明这个发展。这既是一个社会发生急剧变化的时代，也是一个特别需要摄影为主要手段跟进现实、记录观察的时代。但同时，摄影本身的跟进方式，又通过它与社交媒体的相互掺揉，借力发力地扩大着自己的观察、传播与影响范围。

 

　　在此请允许我以简短篇幅对本届北京国际摄影双年展的主题“灵光与后灵光”(Aura and Post–Aura)稍作解释。出自德国思想家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)的“灵光”(Aura)概念，解释了摄影术发明之后对于艺术特质所产生的根本性的影响，那就是艺术的本真性因为摄影这一大量复制手段的出现而不再独尊。艺术的民主化在一定程度上因为摄影的助力而获得根本上的实现。然而，在今天数码技术八面威风的“后灵光”(Post-Aura)时代，摄影不仅对于传统艺术的本真性起到了解除其神圣性的作用，更因其与数码技术的自然的接纳与接续而对于当代艺术的特质产生了极其重大的影响。由数码技术所造成的虚拟现实，既对于人类的知性与知觉，也对于艺术的生产、传播与消费流通产生了极其复杂与深远的影响。在这样的情况与背景之下，摄影在现代生活中所扮演的角色，由摄影所引发的观看实践，其形态、生产方式与传播影响力都发生了变化。这些变化，给今天的我们如何定义摄影与艺术带来了什么影响?

 

　　由数码技术助推的捕像与制像手段的飞速发展，更激励人们表现与记录的雄心，有时甚至产生过于虚幻的无所不能的感觉。而恰恰是这种幻觉，所能够带来的也许并不是令人可以盲目乐观的图景。我们面临的困境之一是，制像与捕像手段越来越方便发达的今天，由此生产与流通、传播的图像的内涵与实质反而有显得越来越贫乏之虞。人们既可以从网络上调取各色影像加以组织拼贴，也可以将影像日常化地生产传播出来，由此催生了简捷快速生产出来的影像现实。这样的现实，从根本上说，改变了我们有关现实与生活的认知。人们获得太多的信息，却无法整合出有关世界与现实图像的更为完整的认知来。影像生产的简便与简捷，并不就此等同于影像内容的丰富与复杂。我们甚至可能面临的吊诡局面是：制像与捕像手段越简捷，获得的影像可能就越贫乏，生产出来的影像越纷繁，蕴含于影像中的现实感就越稀薄，人的认识与思考也就越肤浅。

 

　　在数码摄影与社交媒介联手后所带来的表面看似乎更为民主化的制像与传像的背后，我们所看到与呈现的一切，是不是更有助于人类自身的完善与发展?发达的数码制像与捕像手段，有没有可能帮助我们在“后灵光”时代获得重新接近现实、深入现实、处理复杂现实的可能性?如何通过这种由新技术所建立起来的与现实的全新关系，再次获得有关人与有关现实的深入理解的新可能性?所有这一切，都需要我们在今天这个“后灵光”时代通过对于最切近当下的摄影实践的梳理加以探讨与反思。而从作为当代艺术的摄影得以进入艺术体制的角度看，2009 年也是一个值得记取的年份。

 

　　自 2005 年“首届广州国际摄影双年展”开始，广东美术馆已经连续举办了三届并逐渐在国际上产生影响的广州国际摄影双年展。但是，由于人事变动的原因，在 2009 年成功举办了第三届之后，广州国际摄影双年展停办了。此后的中国当代摄影发生了什么变化，仍然需要我们以相对集中与持续的方式加以考察，包括以双年展这样的制度性方式。从历史演变与学术考察的连续性看，我们也仍然有必要继续以双年展这种更具学术性与专业性的制度方式来保持对于艺术现象的持续观察并且检视其变化与发展。本次双年展主题展共有六大单元，分别为“溢出的界”、“景观观景”、“深浅日常”、“身体身份”、“返观再照”以及“再/在新闻”。策展团队希望通过对于中国当代摄影中的某些较为集中的趋势，从议题出发来设置单元。或许，这样的单元设置，能够更为清晰地梳理、展现 2009 年以来中国当代摄影发展的脉络与走向，给出一个相对宏观却又不失具体性的描述。需要指出的是，以上六个单元无法全面地涵盖中国当代摄影的全部。

 

　　这既涉及本届策展团队对于中国当代摄影的认识问题，也有单元设置(也是展示空间)上的限制。另外一个需要指出的问题是，这六个单元无法解决的另外一个问题是，不少艺术家的艺术实践会有“流窜”入另外单元的可能性。有些艺术家的创作，并非特定议题可以框定，它们往往跨越了多个议题，因此，如何处理这种情况，有时往往有着一定的权宜考虑。也因此，我们同样也不希望因为这样的分类将对于他们的创作的认识固定化与狭隘化。跟进现实与执导现实—再/在新闻发生在今日中国的五花八门的新闻事件，其强度前所未有，其怪异性远远超越想象，或者说挑战众人的想象力。难怪电影导演贾樟柯、作家余华都会毫无顾忌地以新闻事件为素材创作了电影《天注定》与长篇小说《第七天》。而负有全面报导社会新闻职责的专业新闻与报导摄影，反而经常面对社交媒介上及时发布的新闻而产生报导滞后、不在现场的尴尬。面对这种新的严峻挑战，如何以更具社会责任的、更专业的、更具前瞻性与问题意识的报导引领公众来思考、关注社会发展的当下与未来，当然是媒体的也是新闻报导摄影从业者的社会职责。#p#副标题#e#

 

　　媒介的发达使得资讯的传播达到了惊人的效率。我们有时甚至无法确认现实与影像之间是什么关系。是无处不在的影像在绑架新闻生产，还是新闻带引影像生产?不管怎么说，大量的新闻的生产，刺激了艺术家们的现实感。面对新闻与新闻背后的现实，有一批人起而行之，赴汤蹈火地去获取他认可的真相的图像，期望让更多的人从中发现世界的复杂。这可称为是一种“在”现场的报导摄影实践。另有一批人，从新闻图像获取资讯与灵感，将它们作为再造现实的素材与线索。这可称为对新闻事实作“再”处理的艺术实践。收入本单元的许多人，无论是艺术家还是摄影家，他们都采取摄影这一手段，及时跟进新闻事件，或重考历史事件，力图作出更具阐释性的视觉呈现，其目的不外乎在于：重新提示、提问我们的社会所出现的问题以及背后的原因，审视新闻生产的机制与原因，引发人们对现实的更深入的思考。这种实践，同时也促进反思摄影这个手段本身。本来，新闻报导摄影的基本责任与立场就是报导与揭示事关民生的、有关社会发展的较为迫切的现实问题。这一点在许多优秀的摄影家身上仍然体现得十分明确。

 

　比如，摄影家卢广的报导摄影《被污染的风景》系列，就以令人震惊的画面展现了各地严重的环境污染问题，而王久良则以拍摄到的北京周边的 400 多个垃圾场的画面，以大地被垃圾“覆盖”的场景来警示人们。他们的报导摄影从其题材与问题意识看，都较好地体现了摄影家的社会责任感。无论是卢广的典型的报导式手法还是王久良的景观式拍摄，这些照片尽管观念与手法不同，但具体目标却都相同，那就是通过照片来明确指出以破坏环境、遗害子孙为代价的发展模式已经无法得到人们的认同与宽宥。而持续深入地拍摄某个题材，则会为人们了解某些突发新闻提供更为开阔的背景图像。比如，当人们一再为在广东的超大型跨国代工企业的员工接二连三地跳楼自杀的新闻所震惊时，占有兵全面拍摄了跨国代工企业内部员工生活的纪实画面，对于冷漠机械的生产管理及可能的后果就给出了更具说服力的视觉解释。尽管他采取的是典型的报导摄影手法，但我们仍然需要这样的观察与描述。当然，也有一些专业报导摄影工作者不满足于传统报导摄影手法的线性叙述方式，企图以更具有观念性的手法来讲述发生的事件与事实。比如刘杰的作品，尝试结合观念摄影与传统报导的手法，来提示中国农村社会因为青壮年劳力的出走而呈现的空洞化的现实。除了以传统的报导方式揭示真相之外，也有摄影家或艺术家自主决定题材，展开田野调查型拍摄，然后出版调查成果以引起社会关注的实践。如台湾艺术家姚瑞中和他所带领的LSD(“失落社会档案室”)团队的工作就具有这样的性质。在台湾，各方出于种种考虑(内需经济与地方选举等)，以文化建设之名频开政治支票。但在花费巨资的公共建筑建成后，有许多随即成为无人问津的“蚊子馆”。不忍见以纳税人的“血税”建成的“公共设施”投闲置散，艺术家姚瑞中带领学生发起摄影调查行动，将切实调查所得以图像和文字昭示天下，并敦促整改。同时，他以“失落社会档案室”(LSD)之名开办摄影工作坊，带同各方人士共同参与前后两次的深入调查。最后，这些调查成果以《海市蜃楼》与《海市蜃楼Ⅱ》出版，引起社会关注，有关方面也被迫与他们对话，在一定程度上实现了将社会问题公开化的目的。庄辉与旦儿的《玉门》，通过在中国西北被宣布为“资源枯竭型城市”的石油之城玉门开设一个照相馆，雇佣当地人为工作人员，用一年时间为当地市民拍摄照片的方式，来呈现这个处于衰败中的城市的“最后的表情”。

 

　　这是一种把观念摄影与纪实摄影有机地结合、并参照人类学进入田野展开参与式观察的方式来综合考察对象的尝试。他们把在玉门开设照相馆的整个过程作为一个作品，并不告知当地顾客是在创作一个作品，只是按照普通照相馆的日常运作展开正常的营业活动。这样，他们得以自然地记录玉门人的生活与表情。在这个作品中，艺术家同时呈现一种矛盾，即照相馆外面的一路衰败的现实，与在照相馆这种摄影空间里习惯性地制造出来的亮丽与明快之间的矛盾。在庄辉与旦儿这里，摄影从一种单纯的观看方式，发展成为了一个植入社会现场、与现实直接发生某种联系的观看与记录装置。而《菜园村群像照》系列是香港摄影家谢至德记录菜园村拆迁抗争过程中村民日常生活的作品。这部有机生长于他的记录工作中的作品，把村民的生存状态与抗争既作为文献记录也作为市民记忆做出相对完整而深入的视觉阐释。通过这种方式，他把个人记录与观察转变为菜园村村民共享的集体记忆，也给出一种视觉上的集体身份建构。与以上摄影家或艺术家的工作不同，“再/在新闻”单元里，还有许多作品虽然以新闻中的事实为缘由而创作，但这些作品并不完全依赖新闻也不迷信新闻本身的权威性，而是在原有新闻的基础上有时甚至采取“反新闻”的立场与方式来造成质疑新闻和新闻生产机制的契机。这种尝试，从某种意义上说，反而更有利于我们以此为契机审视眼前的现实。比如，相比较于如实地记录突发事件，面对各类触动人们神经的新闻事件，区志航与李郁+刘波小组就有着更为不同的处理方式。把社会事件与自己的身体粘合于影像中，使得那些可能就此淹没于信息洪流中的重大事件，通过一种行为艺术的方式放大，是区志航的艺术策略。区志航的《俯卧撑》系列，是用自己的身体对于他认为不可忽视的社会事件与现象所作出的一种个人反应。每有重大社会新闻发生，他都会根据自己的判断迅速来到事发地现场，以自己的裸体形象向着事发现场作闪电式的俯卧撑，并且迅速拍摄下来。他以这样的“不逊”的裸露姿态，抗议权力对社会与公民的傲慢，希望被画面中的这些建筑与现场所象征的重大事件，也会像他主动裸露的身体那样，有真相被“裸露”出来。

 

　　而李郁+刘波小组的摄影属于“新闻再现”。他们将媒体上的新闻再做执导性演出与视频拍摄，赋予其某种时间性，并且通过这种“新闻再叙述”的方式来放大、强化新闻中容易被忽视的某些方面，凸现其新闻效应，加深人们对于新闻事件的认识。他们以“再造新闻”的方式，表达他们的立场与观点。面对他们对现实生活展开“平行叙事”的“伪新闻”作品，有时候我们不得不发问：艺术与现实，到底哪个是今天的真实?对于艺术家来说，他们的工作到底是在模仿现实还是在创造现实?而揭发图像生产中的各种手法与惯习，则是提升公民破解媒介编码能力的重要方面。艺术家张大力与摄影家张晓的作品都在这方面作出了各自的探索。张大力排查一些在中外媒体中流布甚广的摄影图像，追索检视其形成的来龙去脉，通过比对其原始图像与最终传播图像，暴露出于各种目的对图像的放肆篡改，以此揭发图像生产与流通的机制、惯习以及思想操控的意图。而张晓的作品，通过展示他任记者时所收取到的大量“红包”(所谓“车马费”)的方式，将在中国新闻界司空见惯的陋习暴露无遗。这个作品展示了收取的“红包”的信封，信封上面还贴上他为这个活动拍摄的照片(发稿照片)，清晰地呈现了“新闻”生产中的支付与回报关系。这个触及了当下中国新闻伦理的作品，也提出了必须正视的报导底线何在的问题，当然也包含了摄影家本人对于新闻生产实践的反思与批判。在今天，手机作为一种媒介，集合了报纸、广播、电视以及电脑网络等的所有功能，成为了迅速传播信息媒介融合的集大成者。人们以各种方式获得的影像，不再被印放出来，而是永久或暂时地存在于网络各个节点中。人们拿起手机只是把影像“发送”出去，但却不会再把它们以某种物质方式保存起来。网民们以作为影像接受与发送手段的手机为途径，通过社交媒介，为信息的传播、新观念的传播及新知识的生产作出了特别的贡献与努力。为呼应这一影像生产、流通与消费的新情况，提供更多反思现实与摄影的素材，本单元还特设“公民新闻”板块，集中了 2009 年以来一段时期内流布于社交媒介中的图像新闻，既以它们为“再/在新闻”单元的背景，也让它们作为新闻生产方式本身与“再/在新闻”单元中的摄影实践构成某种对话。(请参见胡玥专文《新闻图片 E 传播：公民的角色》)

 

　　中国社会的发展，始终是中国摄影发展的原动力。与此同时，在艺术世界日益全球化的当下，本土艺术与世界对话的迫切性也日益增长。在今天，中国摄影家的主要挑战是什么?在考察了以上艺术家们的具体实践后，我们或许可以以此为据展开一些讨论。媒介环境再怎么变化，摄影仍然是一种直接面对现实的观看与表达手段，是一种见证当代生活与社会现实的重要手段。它在面对现实时所接受的来自现实的能量，如何转化为一种更具智慧的洞察与表现，需要中国艺术家们的更多努力。也许，摄影家如何发展出更具个人性也更具批判性的艺术视野是其中最重要的内容之一。现实再怎么变化万千，有勇气面对并与之对视与对话，相信这仍然是每个摄影家的责任与使命。从这个意义上说，我们仍然期待有更多的来自当代生活、描述当代生活、反思当代生活的优秀作品出现。这不仅是为了我们的当代生活，也是为了我们的未来生活。总之，在这个“后灵光时代”，如何通过摄影达成一种更大的文化抱负与社会责任，更应该成为每一个艺术家严肃思考的重大问题。