英国摄影师普拉东从1990年代开始专注于名人肖像摄影，他给克林顿、克里、戈尔、奥巴马这样的对象拍摄肖像；他拍摄的人物，绝大多数都是采用“大头照”的方式构图，被摄者的眼神始终与阅读者正面对视。其中他为《时代周刊》拍摄的作品《俄罗斯总统普京的肖像》还先后在“荷赛”和中国的“华赛”中获得新闻人物与肖像单幅金奖。

        引起人们关注的不仅是肖像的这种拍摄方式，还有上世纪90年代以来让被摄者直视镜头的这种倾向于艺术的摄影主张。

        大多数被称为作品的摄影，其中的人物都并不或甚忌讳直视镜头，即便有，也属于瞬间抓取中目光的无意相接；让被摄者直视镜头，使拍与被拍双方都进入有意识的画面共谋，却又区别于照相馆里的证件照和纪念性质的留影。在这类刻意摆拍而成的摄影作品中，人物的表情通常是严肃的、矜持的。它们有时是一张脸部特写，有时则是将被摄者置于特定的职业或生活环境中。它们貌似留影而决非简单的影像留念，它们无一例外地期望阐释人物的某种思想并通过人物来阐释摄影师的某些观点；它们始终在追求一般摄影作品之上的艺术身份，而人物的眼神，又无一例外地成为抵达这一企求的重要线索。

 

纳达尔作品：《乔治·桑》

 

        最早让被摄者面对镜头的照片，并非出于对艺术的热望。纳达尔拍摄的《雨果》、《乔－治桑》和希尔、亚当森拍摄的那两个年轻的少妇，都具有实用的目的。那个时代摄影作为“艺术”的标志，是雷兰德、罗宾逊等人的画意摄影，是不看镜头的情景虚构或者刻意回避眼神对接、“穿帮”的故事营造。到了奥古斯都－桑德时代，直视镜头并让被摄者保持统一的冷静、肃穆的表情，属于自然和真切的需要，这种方式的摄影在桑德本人的心中并不与艺术相关，他只是在对不同阶层的人们作系统的记录以呈现他眼中的《时代的面孔》，眼睛的对视是追求面孔的真实。#p#副标题#e#

        在这一类型的摄影中，相机对人的观看是精心策划和高度提炼的思维瞬间；这种观看，只在追求另一种展示中的被观看，而被摄者通过这种方式，又对它的阅读者实现了另一种方式的观看；影像中的被摄者以其专注、集中和不变的眼神与表情，促使照片的观看者在审视、揣摩、联想影像中人的同时，也在由这种目光的对视和凝望中实现了对自我的审视、端详，那是精神层面的反观，它促使人们摆脱生活的表象而直达心灵与本质，看与被看者实现身份与时空的置换，也尝试了精神上的某种磨合－－对于照片的观看者来说，看是一种隔着时空的心灵交流，也是跨越了诸如身份、年龄等现实屏障之后的情感沟通；比较而言，那些不能实现与观看者正面对视的照片，则是单向的观看，是对事件的说明、意义的表达或阐释。

        看还是不看，确切地说，无意识地看镜头还是有意识地面对镜头、直视观看者的摆拍，后者原本无关艺术。这一手法在肖像摄影乃至摄影的艺术化追求中长时间且普遍的实践，使之成为一种最简单的成规，而借其形式、化简为繁并渗入艺术内涵的探索，则始于一部分摄影家对艺术身份的向往而不得的焦虑，宛如摄影术早期画意摄影的开创者对大量记录普通景象的摄影师的大量出现而心怀不满，因此通过新的摄影手法来确立艺术的名份以区别于摄影大众一样；不同的是，直视镜头这种形式因为手法太过简单而确实在内涵上探索了一条通达艺术的貌似捷径的通道――近乎刻板单一的技术限制其实为影像的思想性和艺术性提出了更高的要求，而技术规范的统一也为艺术素质的蓄积提供了宽广的生殖空间。这既有美术传统赋予不甘守旧的摄影师在创意上的灵感启示，也有摄影自身在现代艺术的雕凿之风熏染下的拙劣模仿。自然，摄影以这种方式所获取的艺术之名，也就有了真伪的区别。而在客观上，这类摄影无论其拍摄者还是阐释者对作品的艺术化作怎样的自我标榜，它在事实上的传播功用和社会学、历史学以及人类学研究中的现实价值，其实更为鲜明。