“新”派历程——回顾“新纪实摄影·新地形摄影·新彩色摄影”的发展过程。
   他们的片子跟我们平常习惯接受的片子是不太一样的，有的时候我们觉得不是很能够理解他们为什么这么拍，他们拍这种片子有什么意义？为什么影响那么大？包括到市场上的时候一卖就是十几万美金，为什么？理由在哪儿？这个事情有什么道理？
     因为它叫“新”派，就是今天特别新潮的东西，它的发生距咱们今天实际上有30多年、40多年的过程，但是它所确定的摄影方向，它确定的摄影原则，今天我们的摄影师都还在遵守，可以说是我们今天摄影师的一个先驱性东西，只要我们能够理解它们的话，对今天的摄影，包括今后的摄影是有很大的借鉴性。
    个人认为如果相对于摄影史来讲，它相当于摄影史的一个轴心年代。对摄影方面来讲，我觉得今天我们摄影遵循的原则什么时候创建的？实际上是奠定在50年代和60年代，50年代给我们留下什么东西？有两个特别重要的东西，第一个就是卡蒂埃·布列松的决定性瞬间概念，第二个就是稍微晚于卡蒂埃·布列松，在1958年做的《人类一家》展览，这个展览给我们留下了一个遗产，就是摄影这事必须有人道主义在里面，一个摄影师必须关心我们所在的这个世界，我们必须对人类有一种关心，你不能置身身外，这是50年代留下来的非常重要的遗产。这两个东西的势力是非常大的，但是到了60年代、70年代的时候，我们会发现他们这两个极为重要的东西为什么被很多摄影师给抛弃了？我不按这个轨道来做了，我成为叛逆者，这儿说的60年代，如果就时间概念上来讲，因为今天主要涉及的是美国摄影，这个概念不是我们平常时间的概念，说1960年到1970年，不是这个概念，它更主要的是人文的划分。就是说在美国大家所谈的一般涉及到60年代，基本上是从1963年美国总统肯尼迪被刺伤，然后到1972年美国总统尼克松因为水门事件下台，它是指这一个年代，这里头发生了很多的事情，塑造了今天的美国，导致了美国的转向，在摄影上，它样也是导致摄影转向的非常重要的时间段，我想我们有理由再把那个时代的摄影事情重新思考一下。

新纪实
    第一个我想谈的就是新纪实。大家都知道新纪实是在1967年的时候，是美国的一个策展人，就是约翰·萨考夫斯基在现代艺术馆做了一个展览，就叫《新纪实》。首先，它为什么叫“新纪实”？为什么不叫“纪实”？这个“新纪实”名字的来源是因为这个是与约翰·萨考夫斯基本人的策展经历，与他当时遇到的摄影状况相联系的，因为根据我们一般的思维方式来讲，既然有新纪实的话，那么肯定也有一个旧纪实。千真万确，在萨考夫斯基那个时候，它确实是存在一个旧纪实，因为当时萨考夫斯基他1961年开始接受美国现代艺术馆摄影部的主任，他前面是爱德华·施泰肯，也是一个很有名的摄影家，他接任之后就想干几件大事，第一他就觉得美国的摄影史不清楚，我们比不过欧洲人，我们应该好好地整理一下。然后他在整理美国摄影史的时候就发现1930年代，咱们都很熟悉的，就是农业安全局的那批摄影师，就是我们经常说的南根那些人，今天我们一说起FSA来都觉得这太了不起了，每一个都是大师，但是在1960年代初的时候，这些人就什么都不是，没有人拿他们当回事，大师里面更排不上，他们只不过就是一对资料扔在美国国会图书馆的仓库里面而已，所以约翰·萨考夫斯基对这些东西做了认真的整理，然后他觉得这些人所做的纪实摄影代表了30年代美国人对于美国社会那种认识，代表了美国摄影师认为摄影应该是个什么东西，代表这样一种认识。但是那种认识是属于旧纪实，因为那些摄影师拍的东西被当做是一种宣传品，都是宣传的照片，因为FSA这些摄影师的钱是由美国政府来出的，美国过于欺人，让他们去拍这些片子，然后在报纸上、媒体上广泛地发表，来劝说美国的民众支持美国政府的政策，所以在美国人那儿是宣传品，这些人的东西都是不可信的，但是一定要对它保持怀疑，这是美国人当时对FSA的一个态度，他觉得这些东西是属于过去的年代，是旧纪实。所以当他看了旧纪实的东西之后，然后他做了一个展览，这个展览当时不算是很轰动，提的人很少，但是我个人认为这是非常重要的，到今天我们能够理解FSA那批人与他做的这个展览有极大的关系，他等于把这批人从历史的老仓库里给拿出来，说看这儿有一批人，实际上是非常厉害的，我们这些人都接受了，这些大师的地位实际上是从1960年代萨考夫斯基做的旧纪实摄影的那个展览得来的，我们今天所有的东西都是从那儿来的。
　　这也给我们一个启示，我们今天拍的片子，我们很难想象今天马上拍了以后就立即出名，人们就能认识到它的价值，真不是这样的，FSA那些东西今天看起来很棒，但是在仓库里面一放就是30多年，没有人理它，而且很多今年名外天下的摄影大师级人物都有这样的历程，比如说大家都熟悉的雅格布·里斯，提起纪实摄影来谁都知道它，1890年代拍了美国的另一半人，就是很多的移民到了纽约之后，花5个美分租一张床睡在一个大集体仓库里面，到处都是人，当时的片子发了以后是有轰动的，但是当时的报纸没有很好的印刷术，你那片子一看都是一塌糊涂的，所以大家根本都不把那个东西当做一回事，再加上是玻璃板，所以在仓库里面一扔就是30年，一直到1920年代末的时候，才有人发现了这批玻璃板，买下来，然后拿出来一看，哇，雅格布·里斯真的很棒，然后就把它收藏起来了，作为美国的一种文化遗产。再比如说刘易斯·海因，大家也都很熟悉的，他拍的30年代的童工，关于童工做的一些工作，他说美国大量的工厂雇佣那种十几岁的，甚至七八岁的孩子，在一种很艰苦的条件下工作，到处都是脏水，吃得又差，当时影响很大，但是一扔也是30多年，没有人理他，到了50年代末的时候才被人发现，然后又整理出来。所以我们很多时候拍照片，不仅仅是为了这一刻对这个题材有兴趣，或者看这个场景好玩，我按快门很舒服，我释放一下，如果我们做稍微严肃的东西是要时间的发酵，30年以后可能才能够真正地认识这部片子的价值所在。
　　那么到了新纪实的时候，新纪实摄影跟旧纪实摄影有什么区别？这里面特别重要的三个人物，当时做展览的三个人，一个是戴安·阿勃丝，这个大家非常熟悉了，我今天就不谈了。另外一个是弗里德·安德，这在三个人里面相对代表性差一点。另外一个就是我今天要谈的嘉里威诺格·兰德，我们可以看一下他相对于之前那些纪实摄影家，他新在什么地方？为什么他的那些照片能够成立？这就是1967年维诺格兰德和戴安·阿勃丝在美国现代艺术馆做他们的新纪实展览的时候，两个人在艺术馆最早办展览的一个场景，也是极少有人看到他们两个在同一个地方同时在看相似的事情，是很少见的工作场景。左边那个眼镜就是维诺格兰德，这个是威诺格·兰德拍的最早的一张照片，是1952年，正好明天就是维诺格兰德一个大型回顾展，250张的片子回顾展，在旧金山现代艺术馆闭幕的日子。这张片子，几年前出价是25万美金，但是收藏者不愿意卖，这个片子当时只印了三张，现在只留下了这一张，所以这个老太太当年只买了他三张片子，这是其中的一张，现在只有她这一张保留下来了，而且是维诺格兰德亲手放的，叫做原照的作品，在美国的收藏界所谓收到原照的时候，老美叫做16：36（英文），就是指这个摄影师在拍出他的底片之后，在五年之内亲自用这个底片放出来的作品，这个叫原照，无论它相质好还是坏，还是怎么样，都远远地比你今天这个片子放到80寸，放到一面墙那么大，那个原照都比你这个大片子要值钱，要有价值，为什么？关于摄影表现摄影师的这种情绪，这种想法，当摄影师刚刚拍出来这种东西，然后他到暗房里头工作上一夜，把这个片子放出来的时候，他对于这个片子的认可代表了当时他对自己的认识，也代表了他对画面的各种情绪、各种元素的认可，所以那个东西是最真实的，那个东西被认为在摄影界特别值钱。包括前几年像理查德·爱维顿在做回顾展的时候专门出了100多张大作名作之外，单独有一个有展厅就收集了当年他扔的那些旧片子，觉得不好的片子，全部都收回来，就是那种原作放在那个地方，这是很难得的一张片子。
    从这张片子来看，当时在1952年的时候，盖里·维诺格兰德（Carry Winogrand）在拍照片的时候，他实际上是相当传统，这张片子具备所有的传统摄影的基本元素，比如说比较黯淡的光线，很匀称的构图，一个人走得很优美的姿势，看起来非常优雅，符合我们建筑在画意摄影基础上的这种对于照片审美的判断。但是到后来拍照片的时候就越来越不靠谱了，比如说像这张片子，我们一看就知道这张片子是在一个公共场合，比如说某一个宾馆或者一个写字楼的大厅里面，靠近电梯的一个地方，我们能够想象到在这个时候维诺格兰德（音译）把相机举起来对着这个人，一声不说，这个人就非常恼火，指着他，而且还在狠狠地骂人。如果放在他的前辈来讲，像罗伯特·弗兰克，或者卡蒂埃·布列松，在这个时候，卡蒂埃·布列松绝对不会当处着他的时候还拍片子，他绝对不会这么做，他亿看见你看见他了，他觉得再拍这组片子已经不真实了，已经不符合我的心理原则，他就立马走人，把相机一背就走了。然后罗伯特·弗兰克呢？坦率来讲，美国人对罗伯特·弗兰克的评价相对来讲是比较低的，因为美国人认为罗伯特·弗兰克来到美国来，他是一个欧洲人，欧洲人在美国人的眼中缺少什么？缺少道德、勇气，就是说你在这种场合的时候，这个人狠狠地看着他，然后如何如何的时候，罗伯特·弗兰克没有勇气来应付这种局面，他要么溜走，要么拍下来的片子不像威诺格兰德一样不能面对面，不能以他的恶狠狠来对待你的恶狠狠，这是威诺格兰德这种人能干出来，但是罗伯特·弗兰克绝对干不出来，欧洲人的那种懦弱在罗伯特·弗兰克那儿表现是很多的，美国摄影界有很多这种传说，所以这种片子非常像威诺格兰德，在一种公共的场合对着人，非常蛮狠地把一个很不美妙的表现给拍下来，包括这个人脸上的光线，某种意义上是丑化了这个人，但是表现了这个人的性格。这就是新纪实摄影才有的东西，在老纪实摄影里头，包括像FSA摄影师里头都没有。
　　再比如说这种片子，那张也是，也是在众目睽睽的这种状态下，人家很不高兴的情况下，我就这么拍了，你怎么着？这就是维诺格兰德（音译）的作风。我能够很明显地看出来，旁边这个女孩和在亲热的那两个男士都对这个镜头的存在很不高兴，但是他照样拍下来，这也是对美国社会来讲很有标志性的片子，因为在60年代的时候，美国社会发生了很大的变化，像同性恋开始在美国出现了，放在今天的话就相当于我们，怎么说呢？我们身边什么东西最禁忌，大家想想，我们把最禁忌的片子放在某一张大报的头版头篇，那种效果，因为当时的美国社会还是倾向传统，对于同性恋绝对是认为糟糕的。
　　还有这张，这张片子是我们常见的街头摄影。对于传统的，比如卡蒂埃·布列松这类老纪实摄影师来讲也不会这么拍，为什么？因为构图的东西不符合他的那种决定瞬间的原则，包括给钱的这只手，背景上发亮的东西，那些边缘的东西，在色调上都比较接近，相互干扰，卡蒂埃·布列松相对来讲觉得不够完美，即使拍了也不拿出来。这个新纪实就没有问题，他背着相机在街头走，一看这个人要掏两个美元给这个黑人，然后我就接着相机拿过来“咔叽”这一张，至于成不成、好不好，那是另外一回事，我先按了快门再说，这就是维诺格兰德这种摄影家的新纪实摄影的拍摄风格，就是快照，我没有必要在所有的美学元素都具备了，像卡蒂埃·布列松法国贵族式这么讲究，什么美好的东西都具备了，我再给你“咔嚓”一下，不是的，我不需要这么多，我就是快照，我伸出手来就是一张，成不成是另外一回事，这是我所要的东西。同时，也代表了美国社会黑人的处境，因为在1960年代的时候，美国黑人有一个运动，大家都知道的，美国黑人为了争取在宪法上赋予给他们的权利做了很多的抗议活动，游行示威，美国同样是黑人，甚至入学方方面面的权利都没有得到保证，所以这个也表现了美国社会白人对于黑人的一种施舍，在美国60年代、70年代、80年代上流社会里面，包括他们的作品和音乐作品都知道，上流社会的美国人，尤其那种白人觉得黑人还是不入流的。
　　这是维诺格兰德的街头照片，典型的快照。人的眼睛，就是说摄影师跟拍摄对象之间的那种关系，一种什么关系？不是一种温情脉脉的关系，而是一种相互冲突的关系，是一种很紧张的关系，不是摄影师特意描绘的东西、重视记录的东西，不是的，我是要干预我拍摄的对象，我要刺激它，我让它有反应，这样摄影师就深深地介入到拍摄里面来。
　　这是肯尼迪和美国黑人在一块儿的片子，大家可以看到前面的几个人全是美国的黑人，因为肯尼迪总统在美国的60年代，他是作为美国理想主义的一面旗帜被美国人来信奉、来崇拜，第一，肯尼迪年轻帅哥，朝气蓬勃；第二，把国家治理得井井有条，保持了美国经济的稳步发展，年轻人的就业根本不是问题；第三，他有捍卫美国宪法的精神，既然宪法说了我们美国是一个自由、民主、平等方方面面的社会，那么我们今天就要为这个理想奋斗，因为当时美国帝王法律规定黑人不能和白人同教，但是美国宪法说是可以，美国最高法院判定了可以，当下俄哥勒格马大学拒绝黑人学生到大学念书的时候，那么肯尼迪就派出总统特指到这个州来告诉州长，“我奉美国总统之命，我现在命令你把国民警卫队撤开，让黑人入教读书”，这些东西表明了肯尼迪对社会是极负责任的总统。这个还是肯尼迪在没有当选美国总统的时候，在美国民主党的一个集会拍的照片，已经表明了他对美国黑人的这种同情和认可，表面看起来是一张普通的照片，但是里面是有社会倾向性的，有它当时的社会背景。
　　这张街头的照片，以前的摄影师不会这么拍的，不是很讲究，但是在维诺格兰德这儿，这也是一张街头。这张也是典型的快照风格，人走过来，然后“咔叽”就这一张，从正常的我们接受的这种教科书的构图训练来讲，这张片子是一个废片，但是它表现了走过了这个人的那种处境，他的情绪，而且这种情绪是与当时美国社会整体情绪相同呼应的，因为当时美国社会是处在一个极其变化的时代。第一，肯尼迪总统作为美国理想的美国梦的一个捍卫者，一面旗帜被刺杀了。第二，美国的黑人和白人在打仗，不断地在游行，然后还有其他的，美国跟苏联种种的矛盾，所以美国的社会，整个民众的情绪是处在十分焦虑的状态里面，当时像导弹危机、核危机，50年代的时候，小国经常像威胁美国，说用几个原子弹就把你消灭掉了，然后用导弹，在莫斯科一按按纽，美国就没了，包括爱因斯坦都说“普遍的灭绝正在走近”。所以美国社会当时这个情绪是我非常有钱，我非常富裕，家家都有汽车，在1955年的时候，美国的汽车销量已经达到了880万辆，但是我查了一下中国的汽车销量，2007年，我们是879.15万辆，也就是说美国是在50多年前提前中国52年达到了汽车年销量880万辆，但是它当时只有1.4亿人，我们2007年的时候有13亿人，所以美国当时社会的富裕是整个世界其他地方想象不到的，但是它过得不舒服，充满了焦虑。威诺格·兰德的街头照片，我们都能够看到这种焦虑的东西，这种情绪的不安，一种不吉祥的东西在里头。
　　像维诺格兰德拍摄的另外一个比较明显的特点，就是说他给街头摄影开创了一个新的规则。第一，他这种快照，卡蒂埃·布列松比罗伯特·弗兰克更不讲究，地地道道的是快照，这是他带给纪实摄影的一个新东西，他比罗伯特·弗兰克走得更远。第二，他重新鉴定了什么是街头摄影，这不是说我站在街头看见一辆汽车按一张，看见一个人按一张，这个就是街头摄影，不是的，那么什么是真正的街头摄影？是我在街道上看起来非常相似的东西里面，我发现了一个东西，这个东西只有我自己发现了，这是什么东西？就是街头上的美国人的面孔，他的这种情绪标志了当时美国社会的情绪，这是罗伯特·弗兰克那儿没有的，这个是威诺格兰德发现的，这是他在街头摄影，很多人拍，但是你同样选100张片子，只有维诺格兰德是这种东西，这是他塑造的真正的街头摄影。
　　维诺格兰德另外一个拍摄的特点，就是他随时随地都拍，无论什么时候，他有事没事就要按快门，但是他的片子未必符合美学的原则，但是他找到了自己要做的那个东西。机场在拍，机场的电话亭在拍，吃饭在拍，电视儿童，到1955年的时候，美国88%的家庭已经有了电视，电视的时代已经来临了。这跟我们年轻时候，都很熟悉，趁着商场有凉气，夏天坐下又看电视又乘凉，非常好。美国的纪实社会，公路，小城镇一样的居民生活。就是说我们在看这些片子的时候，其实他带给我们的东西不是我们平常的照片里面想要接受的那种我要去做审美的东西，不是这个样子，像威诺格兰德这些新纪实摄影师，他之所以新，他不是把传统摄影美的东西放在里面，他也不是说在每一张具体的照片要表现真实，我们经常说纪实摄影，这张照片要反映什么真实的东西，他也不是这个样子，他是广泛地在拍摄过社会的各个角落，他是用一批照片来说明一个问题，他并不局限在某一张照片让它优美，让它真实，让它有冲击力，他放弃了这些传统纪实摄影的东西。所以这些照片在维诺格兰德，在新纪实摄影师里面是频频出现，一张照片看起来没有意思，但是把一批照片放到一块儿的时候，你就知道那个时代是这种样子。在1955年的时候，在50年代的时候，美国就已经是40多个州的高速公路已经修成了，所以汽车的时代真正地开始了，在美国公路上，电影里面就有好莱坞的公路片，然后在摄影师的镜头里面就经常看到人在路面等车、搭顺风车这样的。
　　美国的小镇，这也是纪实摄影，像这个片子也是能够典型地代表威诺格·兰德的那种快照风格，大家可以看到什么东西？咱们可以想象一下，卡蒂埃·布列松会不会这么拍？或者说罗伯特·弗兰克会不会这么拍？绝对不会这么拍，为什么？新在什么地方？大家看一下地平线，地平线是斜的，这就说明他不是寻找好了一切元素之后，然后我再按下快门，不是，他一发现这几个人在那儿，每个人都在动作，都在聊天，整个画面，一看到这个场景，除了能够保证超焦距，让画面里面的镜深足够，让拍摄的主体清楚之外，他什么都不考虑，“咔叽”就是一张，所以我们看到女性的脚底下的地平线，这种斜三角非常不美观，但是对于新纪实摄影师来讲没有问题，打破以前的规则，就是要按自己喜欢的这一套来，这就是新的。
　　那么我们看维诺格兰德镜头中对于那个时代的女性的描述。这个也是街头，咱们看看这个女孩在抽烟，然后看看旁边的两位男士的表情，这个女孩看上去是忧心忡忡的，有一点忧郁的样子，嘴上还在抽烟。首先，在那个年代，50年代末的时候，女孩子抽烟并不认为是符合美国得体的中产阶级礼仪的事，因为在60年代之前，整个美国社会还相当属于比较保守，那个时候都是好孩子，就是说女孩子16岁之前不交男朋友，晚上9点之前必须准时回家，有事不会去的话要跟爸爸妈妈打电话，说我今天晚上也不归宿了，那个绝对不被认可，不仅自己的爸爸妈妈不认可，就是男朋友的家里也不认可，所以那个时候是好孩子的年代。但是到了60年代开始，美国社会的好孩子开始消失了，女孩子都是成为新女性，抽烟也开始了，50年代的时候抽烟，只有那些做公共职业的，比如说酒吧的女孩子、跳舞的女孩子可能会抽烟，但是60年代的女孩子普遍开始抽烟。从男性的目光里面我们可以看到，他们对这种女孩子的状态并不表示认可。也是很忧郁的女孩，我们可以看到年轻的女孩和妈妈辈的区别。街头的一种状态，这个也是，电梯里头，他是无时无刻不在拍照片，这是一张在维诺格兰德的片子里头，我看了几百张片子里唯一见到一个比较轻松的，非常欢乐的一张的女性的片子，非常非常优美，把人的自然状态，自然反映的那种优美给表现出来了，这个在摄影棚里面，无论什么样的模特也出不来。这个表明美国50年代末的女性很讲得体的，但是慢慢的，她们就变得很凶猛，所以在一个公共的场合，这个女性这种状态是很有意思的，可以说非常充分地释放自己的情绪，然后就开始释放自己的身体，我们可以看到一个摄影师对于画面，这种抓拍的摄影师对于镜头前的敏感，人的眼神。
　　这些片子，包括非常豪放的举动，在60年代之前美国女性里头是被认为非常不雅的，你不用说在公共场合，在人少的地方也是不合适的，但是到了60年代之后，美国是新女性的时代，以前妈妈不让做的事情我都要去做，你让我9点回来，我今天晚上就是不回家了。然后今天我们中国女性追求的东西，我要割双眼皮，我要整容，削骨，吸脂肪，瘦身等等，美国在60年代的女性非常流行，全都做完了，当时的女权主义这种理论开始出现了，女性普遍信奉一种东西，你只有时髦，你只有变化，你才有魅力，你才是个时代的女性，否则你就OUT了，这个对于女性是非常有杀伤力的，所以当时美国女性有一句口头禅，“过去几十年来，好多年来男人捂住了我们的眼睛，现在我们不能再让他们遮住我们的大腿，我们要把大腿亮出来”，所以就出现了这种豪放妹，非常豪放，什么场合不场合，有人没人，没有关系，我就这个样子，很正常了。然后接着就是60年代末的嬉皮士，女孩子也开始吸毒、吸大麻，然后就在集体场合做一些出格的事情，这个就是美国60年代女性特有的一种东西。所以有一个美国评论家谈到美国60年代的时候就说放荡不羁是1960年代的一种美国气质，大家可以想象，放荡不羁是1960年代的一种美国气质，就跟今天美国在国际横行霸道是一种美国气质一样，是美国信奉，而且认可的一种社会性东西。这个女性是端了两只耗子，我始终没有看明白端了两只耗子在干什么，因为美国人说起来，他不应该不吃耗子。#p#副标题#e#

　　新纪实摄影的摄影师在拍的时候是混不讲究，我拿出来“咔叽”一按就行，什么因素，什么重叠，我都不讲究，所以我挑一张照片做一个对比。这个是马克·吕布的，马克·吕布是经典的法国派，照片是法国范的，在这种所谓的属于经典摄影师的镜头里面，我们可以看到像跑上来的解放军战士，跟前景的在玩相机的这个人之间，他们两个差一点点就重叠在一块儿，但是马克·吕布是一定要没有重叠的时候才按下快门，如果放在威诺格兰德那儿很可能根本不考虑这个东西，重叠不重叠没关系。再比如说，像拿相机的这个男孩的头部跟前面的城墙，他也差那么一毫厘，但是经典摄影师一定是要保持这一毫厘一点不差，但是放在威诺格兰德那儿这都没关系，这都不算是毛病，所以在摄影语言上，新纪实摄影的摄影师和传统经典纪实摄影的区别，可以说一眼就可以看得出来。所以今天我们可以看到在国内有很多的摄影师拍街头照片混不讲究，“咔叽”、“咔叽”一按，这种照片的意义在哪儿，有时候需要一整批的照片来共同定义，很多照片给一张照片来赋予意义，大家在一块儿才有意义，有时候单张的片子就不成立了，但是经典摄影师的片子，比如马克·吕布这一张，我就这一张片子，他也是经典，他也成立，没有问题，但是威诺格兰德有一个片子，你说这一张成为经典，我成立，说实在的，他自个儿也很难认同。
　　我们可以以这个作为经典的摄影师，老派的传统的纪实摄影和新纪实摄影的对比。随时随地的一个抓拍，公共场所，这张片子，就像我们看到街头几个躺椅上的女孩在聊天似的，画面里头的每个人没有一点的浪费，所有的人都有动作，有表情，而且都恰到好处。威诺格兰德这种抓拍，我个人认为比卡蒂埃·布列松水平还要高，而且我个人认为威诺格兰德的水平在纪实摄影的推进上面，给生活的亲近方面，他超过了罗伯特·弗兰克很多，如果说纪实摄影，罗伯特·弗兰克是一个里程碑，那么紧接着下一个就是威诺格兰德，他靠得更近，他更凶。很狭小的空间里头，人和人之间的这种距离可能只有20厘米，他一下子举起相机“咔叽”一下。
　　维诺格兰德的一生有三次婚姻，第一次婚姻有两个孩子，第二次婚姻是呆了一年后就分手，第三次又生了一个小孩，是这样的。维诺格兰德这个人很有意思，他出生在美国的布朗科斯（音译），当然，他的家庭出生背景来讲相当于我们今天所说的屌丝之类的，是从这个背景上来出生的，作为他本人来讲也是一个奇人，任何时刻都是精力充沛，浑身的劲使不完一样的，哪怕坐着喝咖啡也要浑身这么得瑟着，左摇右晃的，就属于这种，他在街头拍照片的时候，人家骂一下，他就要跟人打架，别人踹他一脚跑了，他追，追了两个街区跟人再打起来，属于这么一个人。后来，他离婚之后两个孩子都很小，就经常带着两个孩子到动物园去看动物，我记得BBC的电视访谈里就做了一个节目，谈到他拍动物的事，说他带孩子去拍动物园去了，他说不是，是到那儿来寻找如何突破我的摄影，什么意思？看到那些狗熊，那些动物关在铁栅栏背后的时候，你就知道你的摄影该如何突破了，你的前面有很多很多的障碍在那儿，你必须把那个东西拿开，你才能够得到摄影真正的突破，所以他拍的动物园和以前别人拍的动物园完全是两个风格。
    但是放在那个时候的美国人看起来也是很爆炸的一个片子，白人女人和黑人男性隔得这么近，他们之间的关系让人容易理解成有亲密的关系，但是实际上当这两个小动物在他们身上的时候，实际上那个年代的解读，白人和黑人之间的距离是不是比大猩猩和人类之间的距离更大，这个大猩猩可以放在白人女子的怀抱里头，这个黑人可以吗？这种亲密感到可能产生吗？我们今天看起来会忽略这些东西，而且尤其好玩的是，我到后来一直也没有看懂，底下的那个小孩，那个小孩是黄种人，如果作为他们的孩子的话，一个黑人和一个白人，即使是一家子，生出来的小孩不会是这个样子的，所以这张片子很耐人寻味，当时发表的时候也是引起很有争议的一张照片，因为打破了美国社会的这种禁忌。所以照片的解读里面是有很多内容的，有的时候真的不是画面上简单一看，我们觉得这张照片看破了，有时候照片需要仔细地耐心地来看。
　　当然，维诺格兰德除了关心这种一般的街头抓拍，关心这种平常的场景之外，他对美国社会重大的事件也是关心的，比如当时60年代美国黑人游行，民权运动，像越南战争，60年代的时候，美国介入了越南，对于越战他也有表现。同时，也顺便澄清一下，美国人在最初的时候反对越战并不是出于一种正义的目的，说这么大的一个国家来侵略越南，这是一个非常不好的行为，这是耻辱，这是后来才发生的一种认识。因为到决定介入越南战争的时候，60年代中期，因为1963年肯尼迪被刺杀之后，接任的是约翰逊，约翰逊开始支持美国介入越南战争，大家知道一打仗的话，中国民国社会都说“枪声一响，黄金万两”，几十万大军住在越南的话，每个月的花费就是几百亿美元，直接影响了美国政府的赤字、财政收入，然后美国社会的社会福利就降低了，这样的话美国人就不干了，为什么以前一个月挣五千块可以过很好的生活，但是现在挣五千块生活水平降低了，你反而派出几十万大军去帮助越南人打仗，目的在哪里？他们是出于自己的生活水平下降的考虑来反对越南战争的。但是到了后来，美国知识分子进行了总结，他们的结论是说美国这么高度的文明、高度技术的国家来打越南，这是我们国家的一种耻辱，这当然是后来的一种认识。即使对于社会重大事件，像威诺格兰德这种摄影师也给我们平常的，像美国的时代周刊，像美联社那些摄影师的处理是不一样，维诺格兰德在处理这些东西的时候，他不是表现那种谁正义、谁非正义，那种东西对他来讲并不重要，他要的是在重大活动场景里面人的情绪是怎么样的，他关心的是人的情绪，这也是他跟一般的摄影师拍得不一样的原因所在。所以有的时候，美国拍游行也是很逗的，一边在游行，但是游行快结束的时候，大家觉得喊累了，OK，大家跳一跳，喝一点酒，快快乐乐的，可以叫快乐游行。还是这个人的情绪，这个就是抗击越战的一张片子。
　　所以就说到维诺格兰德，我觉得他在几个方面所做的，比如说我们刚才谈到的抓拍的特点，快照，人跟人之间非得要发生冲突这种情况下拍摄，也包括像他对于美国社会的警士，像FSA的那批摄影师是有非常大的区别，所以我们看到他之后就知道一个新一代的摄影师诞生了，新纪实确实是来了。这是他在街头拍摄一张工作照，他基本上就拿着相机，有的时候看也不看，伸出手“咔叽”就一张，这是他典型的一种工作方式。这是他晚年的了，因为他去世非常突然，从知道得病，然后到去世，大概也就是几个月的时间，而且他身体也一向非常好，一下子就没有了，所以他后来6000多张照片冲都没冲洗，一生大概拍了80多万张到90多万张的片子，有人给他算了一下，每天拍十几个小时，这样一个工作量，简直就是一个拍照片的机器，非常可怕。
　　我选了他的一张底片，我们可以从他的底片来读一下他的工作方式和传统的，就是所谓的旧纪实摄影师有什么区别。从他的底片里我们可以先看一下，这张片子大家都很熟悉，这是马格南的一个摄影师，叫艾略特·欧维特，在纽约街头拍的一张，因为现在养狗的人都很多，一看就明白，这看起来是什么？这是一条狗蹲在一个男士的身上，狗的头把男性的头给彻底地挡住，所以就成了狗伸出了两条腿，所以这是很逗的一张片子，很幽默。那么我们看一下这张片子拍什么什么呢？我们从这个底片里头，从胶卷里面可以看出来这个摄影师，这张片子拍什么？从第一张他发现这个人，然后慢慢地拍拍，转个圈，找一个角度，最后按下快门，然后最后用红笔标出来说选这个印出来，整个过程非常非常清晰，你知道这个摄影师怎么工作的，他跟拍摄对象之间的距离，两人之间有什么关系，如何构图，都很清楚。我们再看一张，这张是1968年的时候是克维塔（音译）在布拉德的街头，苏军入侵布拉德的时候拍的一张片子。我们看看这张片子怎么拍的，我们可以看到第三排，就是有坦克的那一张，我们始终可以看到有坦克在画面里出现，直到他选的那张，就是倒数第二排标号“1”的那张，整个拍摄过程我们是非常清楚的，因为底片都跟我们叙述了。然后我们再来看像新纪实摄影师的这张底片，我认真地看了一下，所有的片子，你很难找到第二张，上一张和下一张没有任何关系，绝对不可能重复，这就是典型的快照，“咔叽”一张，这个人过去了，这个场景没有了，想拍第二张都没有了，所以他的照片永远都是单张单张，所以你看他的东西非常非常累，拿着放大镜看，因为每一张都没有，你每一张都得细看，不像我们看的狗的那张，我只要看一张几乎就可以了，这个是新纪实摄影的一个特点。我觉得维诺格兰德可以帮助我们了解咱们现在摄影的“咔叽”一拍，场景，怎么处理，快照什么的，这个东西都是从60年代开始形成，一直到今天，对我们今天摄影都是有影响的。#p#副标题#e#
     　下面我谈一下，除了新纪实之外谈一下新地形摄影。新地形摄影也是美国70年代，我们刚才谈的主要是60年代，1963年到1973年这个时间段摄影的一个动向，美国摄影师对于摄影的一种认识。像新地形摄影基本上产生影响是从1970年代中期，在1975年的时候，一个策展人，威廉·詹金斯策了一个展览，叫《新地形摄影——人为改变了的风景摄影》。他做这么一个展览，《新地形学摄影——人为改变了的风景摄影》，这个摄影是1975年在美国纽约近郊的一个城市，叫罗伯斯特·伊斯曼（音译）柯达博物馆举办的，当时策展人请了八个人，其中有我们要谈的罗伯特·亚当斯，有刘易斯·巴尔茨（音译），然后还有威廉夫妇。关于新地形，我想说的是什么呢？既然有新地形，就像新纪实一样，既然有新地形，同样也有旧地形。那么什么是新地形？新地形是人为改变了的风景，人为改变了的地形，那么旧地形是什么？是人没有碰的风景，没有人迹的风景。那么在美国摄影里面，谁是这种旧地形的代表？或者说非常完美的原生态的风景代表？就是大家非常熟悉的老亚当斯，就是安塞尔·亚当斯，在他的镜头里面，美国永远是一片的壮美，深夜里面一轮明月照着质量非常强的峭壁等等，总之，这就是他心中非常美丽，非常雄浑，充满生命力的美国。但是新地形摄影师走到摄影的前台来之后，那么安塞尔·亚当斯那一套东西也被彻底抛弃了，也给否定了，这就是一代一代摄影师不断地演进，通过相互的否定来创新。这张片子是后来结合了新地形的拍摄理念和拍摄方法，当代著名的摄影师，叫里杰·阿克斯坦（音译）的一张照片。他的照片，大家可以看到，从前景来看，像树，像居住什么的，都是很自然的一种状态，很优美。但是在远处是两个发电站的那种冷却塔，水塔，然后加上烟囱，实际上有一点恐怖的味道。但是可以想一想，如果是安塞尔·亚当斯会不会这么拍呢？
　　新地形是从什么地方开始的呢？我们首先必须认识一个很当代，美国非常重要的一个摄影家，叫罗伯特·亚当斯。他本身是在美国的西部，就是卡罗拉多州的丹佛（音译）长大，丹芙在60年代，小时候50年代、60年代开始长大，基本上整个的洛矶山葱葱郁郁的，一片森林，非常优美的一个地方。他到外面去读大学，等到1968年回来的时候，他突然就发现坏了，怎么家乡旁边的那些森林都砍掉了，突然地建起了很多的房子，修了公路，建了游泳池，原来没有人的地方到处都闹哄哄的，他就开始意识到这个时代开始改变了。罗伯特·亚当斯本人是一个医学博士，他本来是在大学里教书的一个职业，然后他就从大学里辞职，然后开始拿着相机拍家乡是如何改变的，整个的一个过程。过程的拍摄是艰苦的，整整十年，没有人理他，你拍这个东西，说实在的不是很来劲，但是他坚持下来了，今天已经是美国，你如果数几位当代最有影响的摄影师的话，那么他是其中之一。新地形摄影师最开始关注的就是新地形怎么形成的，一开始的时候美国是郁郁葱葱的森林，1968年这样的地方开始有了，然后森林就砍掉了，大量的森林被砍伐。砍掉了之后干什么？然后把地腾出来，跟咱们现在的政府一样，叫招拍挂，然后卖钱，房地产开发。这个咱们非常熟悉，见得太多了，中国这几年来就盖房子了，咱们都很熟悉的。通过砍伐森林得到这种土地建起了小镇，但是所有的房子千篇一律，大家都好象住在仓库里一样。那么你有了村镇之后就怎么样？当然，孩子就可以上学，于是就要有学校。然后，还要有商场，沃尔玛就来了，然后这种大的仓储又建起来了，然后就把卖田改成工业开发园。工业园区开始建设，仓库开始建设，然后还要有停车场。然后就建成了美国人新的乡镇，新的乡镇是什么样？就是这个样子。这种乡镇的特点是什么？首先，浑浊，非常得丑陋。咱们可以想到，就是说在1930年代的时候，像沃克·艾文斯（音译）拍的美国建筑，很小的房子，但是公公正正，每一条线，该横的水平，该竖的笔直，上边有装饰，有英国来的传统，家族那些东西，个人的兴趣，从房子的外观上都可以看得出来，而且那个房子的风格跟英国的风格有某种联系，保持文化传统的东西。那么新建起来的这种乡镇，把树砍掉了以后，我们建起来的是一个什么样的生存环境？就是这种乱七八糟，毫无规划，甚至连一棵树都没有，然后人在这种房子里是怎么生活的？人住在里面空空荡荡，非常得孤独，也非常得压抑，这张片子看起来跟一个监狱里头的人没有什么区别。然后这个片子是威诺格兰德的，前面放过的，一个妈妈抱着孩子，这样的一个村镇街头，说实在的，想找人讲个话都没有，给人那种孤独感。
　　新地形摄影的这批摄影师他们在开始反思或者是追踪美国的，相对于我们中国的城市化建设进程的时候，他们第一关心的是我们的时代在改变，摄影师实际上是改变不了时代的这种价值取向，一个摄影师没有可能反映这个问题，然后这片荒山就保住了，在哪一个国家都一样，都非常困难。这个时候，像罗伯特·亚当斯这批新的摄影师采取的不是跟政府去对抗，我豁出命来，我为了拍摄的对象宁愿豁出性命来保住他的利益，这批摄影师不这么干，他们是给拍摄的对象，给这个社会的事件之间保持了一个非常大的距离，他完全不像维格兰德拍摄得直接有冲突，但是像罗伯特·亚当斯拍的时候，他非常冷静，我离你远远的，我只是非常客观的，非常冷静的，非常理性地把这个东西记录下来。所以他这种风格当时也是美国人都觉得，看了以后没有什么记性，这也是长时间没有引起关注的一个原因。但是到了若干年以后，美国人开始认识到了这些照片具有巨大的价值，它反映了美国那个时代的一个重要变化。这一批所谓的新地形摄影师拍摄的方式基本上都是这个样子，没有那种主观的，非常积极的干预的态度在里面，人好象变得冷漠了，变得比较中性了，拍的东西都始终保持着距离，我们从罗伯特·亚当斯的片子里面都可以很清楚地感觉到。　　这种村镇的形成，我做了一个考察，它不仅仅是从60年代开始，其实一直到今天，美国的社会也跟中国的社会一样，大片的森林砍伐，木材商有自己的利益在里面，始终也是在存在的，就像地方政府在砍树一样，在谋求利益，也是一样的，所以在2008年，还是2009年，这两个片子是《国家地理》杂志的，不是罗伯特·亚当斯的。《国家地理》杂志连续发了几次关于美国森林毁灭的报道，我们就知道今天美国的那些大森林在木材商利益的驱动下不断的消失，不断的消失，美国人对这种东西非常担心，所以新地形摄影的观念，它所反映的问题，直到今天的美国社会仍然存在。这都是在美国加州，原来的原始森林比较大，一棵红杉树的长大要一百年的历程，但是转瞬之间几分钟就被电锯消灭了。像罗伯特·亚当斯他就是新地形摄影里面一个比较典型的摄影师，他的这种拍照手法在70年代之后，在美国的摄影师里面非常流行，影响很大，所以很多著名的摄影师都采取这种拍摄的态度、这种理念来拍摄。
　　我们下面看到的就是加拿大的一个著名摄影家，就是爱德华·泊汀斯基的照片。像我们看到刚才在罗伯特·亚当斯里面，把树砍掉了，然后形成了小镇，其实这个问题在加拿大也同样存在，所以爱德华·泊汀斯基也拍了加拿大的这种通过小镇形成这样的生存环境。大家也感觉到他在里面没有任何的态度，光线什么的，风景摄影要光线、要角度、要对比，在新地形摄影里头全都不讲究，就是一个非常中性的纪实。原来没有人类干涉的小河旁边，现在人类介入，这也是人的介入对于地形的一种改变。新的小镇，新的小镇，原来很优美的这种山顶，因为要修公路，然后就把山拦腰截断，整个环境就破坏了。这是修的铁路，铁路，铁路，这也是修路。然后除了修路，建设城镇对于地形的破坏之外，然后巨大改变的就是矿山，采矿对于地形，对于环境，对于自然的一个破坏。这是煤矿。我们可以看到前面白色的采矿的这些东西和背景上的绿水青山有非常明显的一个对比，然后采矿之后留下来的新地形是什么东西呢？因为那种毒性的物质渗到树，全都被毒死了，然后剩余的那种炼矿之后流出来的废水，这个东西在国内是很熟悉的。整条的河流都被污染了，这不是我们唐代诗人讲的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，里头都是毒水，就是那种原始的师意在新地形摄影师这儿是彻底消失了。人类不仅改变了山林、河流，大海也没有放过，所以在资本的驱动之下，海洋石油的开采是这几年来那些石油大亨特别着忙的一件事，始终在说通各国政府来海洋石油开发，所以海上的景观也不再是以前的那种景色。然后就是海洋上的石油泄露造成了新的海洋景观，那些黑的东西，海的原始颜色是蓝的，周围的那些灰蒙蒙的是泄露的石油，所以只有极少一块是海水真正的颜色，绝大部分，墨西哥湾的石油泄露，然后全美这种黑乎乎的原油给覆盖了，黑色的那一块是原油。然后中国人在这方面，在制造新地形方面，在最近的30年，可能中国是最伟大的国家，对这方面贡献最大的一个国家，典型的一个案例就是我们的长江三峡，这是长江三峡一个机组，先是大江被拦腰截断，然后这是三峡的机组，我们可以看到人的力量对于自然的无情。这是巫山的县城，为了修，大家知道整个三峡的建设过程拆掉了很多县城，移民一百多万，这是没拆之前，然后就是这样一个状态，这是奉节县，原来很好的，很合适的生存环境，根据自然地理的形成，根据自然地理的这种元素，自然形成了有几百年，甚至有上千年历史的县城、小镇无名地被毁灭了，新地形。
　　所以我们看完之后，就是新地形摄影师的态度相对来讲是比较理性的，但是他提出的问题是十分尖锐的，就像我们前面看到的像爱德华·泊汀斯基那些东西，那些照片所提出来的东西，我们整个森林砍掉了，我们住在这样一个很僵硬、很枯燥的小镇里面，整个环境，整个水都被污染，这样的状态可以继续吗？这样的世界有意思吗？这样的生活人类有未来吗？他从这样的角度来面对他所对的对象，他态度很理性，但是他提出的问题是非常深刻的，是人类都不能回避的，这些摄影师提问题的时候跟以前的纪实摄影师是不一样的。然后有一个很重要的摄影家，也是中国的一个例子，就是英国的一个纳达夫·坎德（音译），他拍的是中国的长江，我刚才主要是讲跟爱德华·泊汀斯基的长江做一个对比，哪怕是面对着同样一个长江三峡的事情，不同的摄影师有不同的介入，有不同的选取，像英国这个摄影师的选取和爱德华·泊汀斯基的选取，他们基本上属于同一派，观念基本上都是新地形的观念，但是拍摄出来的东西仍然可以看到有很多的差别在里面。像纳达夫•坎德（音译）拍的，他在2005年到2008年，三年多的时间，将近四年，沿着长江走了一圈，然后从上海一直到青海的长江源头，玛多县，到那儿，他就来考察一下，说长江三峡的形成之后，那么它在自然地理上有哪些改变？这些年来有一个改变非常明显，我个人的读解，在老一派国外摄影师来讲，他们很多人到中国来，但是拍中国的时候还是觉得中国的国家跟我有什么关系，你发生的东西就是一个行为，对于我来讲要了解东方的变化，要了解中国这个国家的变化，好，我作为一个新闻来拍摄。但是，中国跟英国、德国、美国、法国要相差几千里、几万里，你那儿再怎么乱，再怎么脏，我不理你，我不跟你玩，跟我没有关系，我还是很冷静的。但是最近的十几年，到中国来出差的这批西方摄影师对于中国有一个明显的变化，他们不再觉得中国跟我没有关系了，在他的观念里头中国的东西有一半是我的了，像纳达夫·坎德（音译）说得很清楚，“长江不仅仅是中国的了，它是整个人类的，作为中国政府来讲，它虽然在你的境地之内，但是你做这种粗暴的改变，你有没有考虑到它是一个人类的东西？”这种观点越来越跟中国产生亲密的关系，西方摄影师最近这十几年来给中国拍摄里面，我们越来越多地听到这种声音，中国所谓的世界化，所谓的全球化的东西，对于摄影的影响，对于摄影师的一种影响。
　　这个是在长江的入海口，在上海，江边上建起来的工厂工人宿舍，他也是很冷静，也是和拍摄的对象要保持着很冷静的一个距离，在江边上建起了新的工厂和住宅楼。然后是南京，看起来青山绿水，但全是人造的，里头这棵树是用铁和漆做出来的，色彩方方面面极不协调。这个是关于三峡的一张标志性照片，这几年来国内的摄影，像景观摄影是很流行的，这张就是所谓的典型景观照片，景观本身在摄影里面是包含着一种某种贬义的，它重点要拍摄那种，拍摄的对象和周围的环境与人类所信奉的理念是背道而驰的，如果是非常和谐的东西，它就不叫景观了，这个东西是三峡移民纪念塔，但是很莫名其妙的是长江江边上三五十米的地方，建了这么一个丑陋的东西，我们这种审美，我们的这种对于长江移民纪念塔这种意义的定位，真的是莫名其妙，后来受了很多的批评，也就被拆掉了。然后是一个老人面对着对面的丰都县城，丰都县在三峡建成以后彻底地淹到水下去了，那些人在江的对面建起了新的丰都县城，所以这个老人坐在那儿，他肯定是当地人，那么他在想什么？他在想他的过去，水淹掉的老家，面对着新的县城，他又是一种什么样的感觉？其实我们在当代社会里面流动性极大，我是一个山东人，我跑到北京去工作，我是一个浙江人，我怕到新疆去工作，我甚至跑到哪儿哪儿去工作，就是大家这种流动性，找不到根的感觉。原来，我在浙江工作，逢年过节了，我回山东老家，我老爹在那些，我老家的房子都在那儿，但是现在这个东西也改变了，我们家的房子说拆就拆了，我们祖祖辈辈住了几百年，上千年的县城说没就没了，我们的根在哪儿？一个现代化的中国是要以毁掉历史为代价吗？我们是要把丑陋的东西作为什么吗？所以很冷静的照片里面，这个摄影师的情绪，他提的问题，他是这么来提问题的，他的照片不是简简单单的一个东西在那儿的，所以摄影师在拍摄的时候，他的想法是极为重要的。

　　这个片子就跟刚才的三峡纪念塔的片子有异曲同工，除了江里面的船之外，我们还可以看到画面上方的渡江索道，这是在重庆，这也是人工的一个杰作，现在好象没有了，这两年没有去重庆，没有印象。还有是吧，还有。重庆江边上的午餐，在这种大桥的压抑之下的一种生活。我们可以看到上面的悬索桥，但是看起来好象是两只手把长江的喉咙掐断了，提的问题在里面，现在的纪实摄影不一定是态度很激烈，就是恶狠狠的那种照片，有时候可以表现得很优雅，但是把问题提出来了，这也是给我们现在的读者对于影像阅读越来越多，我们已经养成了一种阅读的素质在里面，我们的视觉修养让我们也能够通过不是那么刀枪相见的紧张状态，也能够感觉到尖锐问题的素质，摄影师的素质在提高，我们大众的素质也在提高。这种改变不仅是发生在长江中下游的重型工业城市，像南京、上海、重庆这些人口稠密，哪怕是在这些，这个拍摄的是长江经过的，云南的香格里拉，当时也是正在搞建设，我前年经过的时候已经铺了柏油路，但是当时建的时候还是一片黄土。那么我们看到那些改变之后，没有改变的地形是怎么样的？这种长江源头，那种自然的安静，让人一看心灵就能够沉淀下来，找到归宿一样的感觉，那个世界可能是越来越稀少了。这也是很重要的摄影，纳达夫·坎德（音译），他同样对于长江来讲，他同样的观念，但是对于画面的呈现，两个人各有各的特点。刚才我们说的是新地形摄影，新地形摄影这种拍摄手法在我们国内，包括景观摄影什么的，很多人都吸取了新地形摄影师的这种摄影观念。虽然新地形摄影观念的提出是在1970年代中期，但是它的影响，它的思想一直到现在还是拍摄摄影里面很重要的。

　　另外一个，在美国当代摄影里头很重要的一个摄影流派，就是新彩色。同样，有新彩色，当然就有旧彩色，但是没有旧彩色，新彩色摄影是相对于什么来讲的呢？是相对于黑白摄影来讲的。因为自从摄影诞生以后一直到60年代，整个摄影的标准，整个摄影美学的标准是由黑白摄影来作为标准的，作为基础的，像罗伯特·弗兰克（音译）就说摄影的颜色是什么？摄影的颜色是黑白，你拍别的，那个东西可以，但是那个东西不是高素质的摄影。一直到60年代中期之前，可以说像彩色摄影、彩色胶卷只是家庭拍一个纪照，一般地用于商业，严肃的摄影师，包括杂志什么的基本上就是黑白，黑白标志着简洁，标志着纯净，标志着一种严肃的东西在里面，彩色代表着乱七八糟，而且你不容易拍好，这个是彩色摄影很长时间没有得到社会承认的一个原因。另外一个原因就有摄影师那种自私的心理在那儿，我拍了几十年的黑白，拍得有模有样，大家都很认可，但是我拍彩色的话，抱歉，我拍出来的颜色就把握不住了，颜色里头的各种颜色，可能有红黄蓝绿青紫，看上去这些颜色放在一块儿的话，好象各个颜色都要跑掉，整个画面看起来完全不像黑白灰这么简单，所以有些黑白摄影师拍得很好的，拍彩色的时候把握不好。我曾经遇到何奈·布里（音译），2004年他到北京来的时候，他一直对彩色摄影存在一种恐惧感，那个时候正好是他刚好出了一大书，很厚，照片黑白的，我跟他聊起这本书来，我说彩色的什么时候出，他说他一直在犹豫，为什么？像他那种大师级别的，他的地位在欧洲比马克·吕布还要高，是这样一个人，随便搞一个东西，只要他做，只有喝彩，几乎没有人能够批评他的，这样一个人，欧洲摄影之家搞大师回顾展的话，第二个回顾展做的是马克·吕布（音译），他拍了50年的照片，选了130张照片来作为自己的回顾展，很多人都是很多，那么第一个是何奈·布里，所以他的地位是非常非常高。他说现在不敢出彩色，为什么？就怕彩色的照片，我拍了这么多年的黑白，我就怕那个东西把握不好，拿出来以后会不会引起一些评论和议论，所以彩色摄影在很长的时间之内是遭到摄影师群体的一种抵制。

　　这事好玩就好玩在这儿，很多时候都是由小人物挑起了大事。新彩色摄影的纪元是出现在一个莫名其妙的人身上，这个人叫艾格斯顿（音译）。他家是住在孟菲斯，是田纳西州（音译）的一个城市，住在那儿。家里生活很好，远远地不是百万富翁，家里非常非常有钱，自己从小也不务正业，东玩西玩，然后拍照片。看了卡蒂埃·布列松的决定瞬间之后觉得就要这么拍，然后拍了几年，拿了片子给别人看，别人说你拍的如果用黑白的，用卡蒂埃·布列松的这一套来解释的话，来评价的话，你的东西还没有入门呢，就很沮丧。顺便就拍几张彩色，给约翰·萨考夫斯基（音译），就是现代艺术馆的主任，看了以后，约翰·萨考夫斯基（音译）就发现他的彩色照片有一点意思，为什么有意思？因为他生活在美国的南部，实际上萨考夫斯基这些人是用都市的眼光来评判照片的，就跟我们一提照片来，我们基本上对于摄影的那些照片就是城市，就是街道，就是建筑，就是公共场合这类的东西。那么美国的南部是纽约，这种东部城市的文化，这种景观的区别是非常大的。颜色里面是不受控制地生长在那个地方，存在在那个地方，让美国人大都市眼光看起来觉得这个东西很奇怪，他就说彩色的照片有一点意思，你拍彩色吧。然后这个老兄回去之后在美国南部猛拍了几年彩色，然后贴了一箱子彩色照片，又去找约翰·萨考夫斯基。约翰·萨考夫斯基觉得拍得有一点意思，说我买你一张照片，这对他已经是一种承认了，因为在那个年代彩色照片根本就不被认可为正儿八经的事。

　　艾格斯顿在纽约期间就去了工作室，就是照相冲洗店，他进了店之后突然发现了一个很重要的东西，这个冲洗店印出来的彩色照片为什么跟我的彩色照片不一样？我的彩色照片灰溜溜的，他的彩色照片为什么这么饱和，质量这儿强，这么夺目，因为这家店用的是燃料转印工艺，这种工艺很费钱，很复杂，本来是好莱坞用来洗印彩色电影的工艺，因为好莱坞是非常有钱，它在做电影胶片的时候一定要让色彩整个处理非常严格，一部电影要投资几百万、几千万，所有的东西都在燃料处理的程序上，所以用了燃料转移的工艺。然后艾格斯顿就决定，说“我把我的照片给你，你重新帮我印”，结果印了之后让他的照片彻底地改变了咱们一般认为的彩色摄影不够饱和，灰蒙蒙的，没有力量，那样一种感觉。所以最近，像艾格斯顿是非常红的一个人物，一个，他的大型回顾展在纽约的大都会博物馆展览；第二个，他惹了一场官司，他的照片的收藏，因为很贵，几万美金一张，一个收藏家收藏了他的照片，收藏了之后，他又用数码的方式打印了一批，原来卖的是用底板做出来的，然后他用数字打印了一批卖给别人，这个收藏家就不干了，同样的一批照片，你又卖了一批，那么我收藏这个的价值就稀释了，大家都知道物以罕为贵，你的东西市场上到处都是的话，我还赚什么钱？就把他告到法院去了，索赔300多万美元，但是法院打了两年官司之后，判决说艾格斯顿这个东西在法律上是成立的，因为现在收藏界的一个规矩，就是美国和欧洲还是不一样的，欧洲人就特别地简单，因为欧洲那种绘画的收藏有严格的规矩，整个摄影界，只要在这个圈混的话就必须遵守这个东西，哪怕你照片卖的时候，现在10张，上面有签个字，数目都不标了，我签名就够了，我马克·吕布（音译），这几个字比什么都管事，我说10张，绝对不会是11张，我卖20张，我在这个圈里还混得下去吗？还有画廊会代理我吗？还有人会再收藏我的东西吗？绝对不会，所以欧洲人签签名就完了。美国人稍微复杂一点，除了签名之外，这个版本的“1—10”，这个照片有10张，那么你的是第一张，可能我买是第二张，到第十张没有了，绝对不可能有第十一张。但是像艾格斯顿做的事，本来从行规，从传统上来讲也是不靠谱的，但是摄影这个东西跟绘画不一样，摄影本身就是一个复制的东西，我有一张就等于有一百张，没有问题，梵高的《向日葵》有一张，就只有一张，其他你再怎么印，已经不是梵高的东西，但是照片有一张就有一百张，有一千张就有一万张。所以现在美国的收藏界处在一个相互犹豫，我觉得特别纠结的一个过程。前一段时间去纽约的时候，到罗伯特·弗兰克的办公室去拜访他，然后就聊起来，他在那儿也很犹豫，也很纠结，在发愁，发什么愁？他说你看我这儿打了二三十张的照片，80厘米，5000美元一张，这不挺好的吗？买主要求只签名，还显量，但是作者都说照片不限量，根本不愁买主，但是你不限量就是一个原因，所以两边都说服不了。关于数码带给摄影的影响，除了拍摄方式之外，它对于收藏的冲击也是非常大的，现在看哪一派能够战胜，很好玩的一件事。

　　回到艾格斯顿这儿来，他的照片为什么这么值钱？一个重要的原因，第一，他是最早的把彩色摄影，因为后来是约翰·萨考夫斯基给他做展览，1976年，他是第一个在MOMA(纽约现代艺术博物馆)做彩色摄影展览的人，等于这个事得到了社会的承认，得到了权威，得到了专业的承认，他给挑起来了。第二，他的照片典型地代表了那个时代的公益美学的杰出特征，这是然因工艺带给摄影的饱满，饱和度的超饱满，那轴彩色的冲击都在里头了，所以他的照片值钱，他的地位就很高了。当然，他也有他的观念，等一下再说，我们看一下他的片子。

　　这是在他家乡拍的，简简单单的一张片子。但是这张片子，我们看起来已经看不出原作的色彩，其实原作的色彩是非常亮的。简简单单的一张，他为什么拍这个东西？就是他觉得蓝色的颜色、红色的颜色、黑色的颜色，当他用染印工艺冲了以后，这张照片跟我们现在看到的不太一样。新彩色摄影除了工艺特点之外，它的很重要的东西，它表现人的心理感觉，这个女孩子有火一样的东西，你用黑白拍出不来的，就是一个灰色的东西，灰黑的东西。但是你用彩色，这种红红的感觉就出来了，所以彩色摄影跟黑白摄影在表现情绪方面千差地别。还有这个人的衣服，这个片子如果用染印工艺冲的话也是非常美的，黑的、白的。看这张片子的拍摄，对于我们来讲觉得是一张废片，但是对于摄影师来讲，特别是新彩色摄影师来讲，他们的理念是跟传统的摄影师不一样，传统的摄影师认为重要的东西是我们拍摄的，很容易发现，对于我们的生活来讲一眼就能够感觉到，对我有直接影响的重要东西，那个东西是我们拍摄的题材，但是对于像新彩色摄影的很多人来讲，他们觉得要拍那种，比如我们现在谈艾格斯顿，对于艾克斯顿来讲有一个观念是要实现摄影的民主，什么是摄影的民主？就是重要的东西和不重要的东西都应该享有平等权利，你在拍摄那些重要的东西，美丽的东西，特别显眼的一个东西，一座纪念碑的时候，那么其他东西也是我生活的一部分，它享有的权利对于摄影来讲和那个重要的东西是平等的。这个东西在摄影里面很有意思，就包括比较早的沃克·艾文斯（音译），他在30年代拍的时候就在实现这个观念，你别管这个房子大，这个房子小，别管这个什么什么东西，他在他的镜头里面永远都是同样的大小，他不会说这个东西重要就给你放1.2米，这个皮鞋不重要就放16寸，不会的，都是24寸。这个从场景来看没有任何可拍的，我们认为，但是里头的颜色的感觉，对于不重要东西的重视，那种摄影的平等，这也需要染印工艺冲洗出来的。这些不重要的，一个老人，这是结婚时候的那种利车里的芭比娃娃，色彩。
    　在美国的60年代中期之后，我们发现在摄影里头有一个很大的转变，就是说以前我们讲视觉冲击力，在中国摄影界的流行是在比较得到认可之后，在1990年代之后才开始讲所谓的视觉冲击力，新华社的哪些人开始关注这些东西。其实这个东西在美国摄影里面，50年代、60年代已经是很成熟的东西，你拍照片，很多摄影师拍的都是很有视觉冲击力。但是比如这张照片来讲是彻底的没有视觉冲击力的，场面来讲，你哪怕坐在那儿荡秋千，不是荡秋千，坐在一张床上，有什么视觉冲击力？安静得很，他要表现平凡的东西对于生活的意义。这也是色彩的东西，生活里面一个不重要的东西。这种中性的东西在美国60年代中期之后，后来影响了很多的国家，包括今天的中国也是大量大量地出现，这表明人们对于生活的认识，对于摄影的认识有很大的改变。像这个，如果用黑白拍出来那就是黑乎乎的一片，就什么都不是，但是用彩色拍出来，里面就包含着非常强烈的情绪，真的像血一样，据说这个房子后来还真的发生了凶杀案。像这个也是色彩之间的关系，它给人造成了心灵上不同的暗示。因为可口可乐的颜色在美国社会流行文化里头是到处都有的，后来他拍了可口可乐的一个系列，飞机上一杯可乐。

　　我们普通彩色通印的工艺和染印工艺的这种区别，这个是普通工艺，我们看上去很平常的一张照片，这是染印工艺冲印出来的，这个已经是退了很多了，原作是非常亮的一张。所以一下子颜色，我们的肉眼实际上发现不了，或者说在自然条件下，他的衣服都没有这么亮，但是这个工艺把那种颜色的饱和度，比如我们一般发现了饱和度50%，我们只能看到了50%，那种工艺经过长时间的处理，他能够把饱和度提高到150%，包括整个天空都不一样了。这个就看起来很无趣的一张照片，有什么可看的，但是这个摄影师也发现了色彩之间的感到，所以就突然亮起来了，然后色彩的饱和度就出来了。还有这张，也是很平常的一个场景，这种色彩饱和度的区别非常明显。所以艾格斯顿的成功不可复制，不像前一段时间谁“我的成功可以复制”一样，他的成功没法复制，你今天再这么做已经不行了，就像我们刚才所说的，他之所以有今天的地位，也被认为是大师，当然是有争议的大师，正因为他的先驱，他的工艺，他代表那个时代的美学特征，还有他关于摄影这种民族拍摄的理念在里头，但是今天就困难了，很难再得到承认了。

　　下面，在新彩色摄影里头也是很重要的一个摄影师，就是斯蒂芬·肖尔。这个人是一个大学教授，他好玩的是他曾经在60年代，就是波普艺术的大师，安迪·沃霍尔工作室里头当过几年摄影师，受安迪·沃霍尔的影响是很多的，再加上整个美国60年代的社会方面的情绪以及整个的变化，使人们由对大师的关心开始慢慢转向对于平常的日常生活场景的一种关心，所以他的拍摄，我们就可以看到他经常开一辆车，然后在美国道路走走，把平常的东西给拍下来，所以在他的照片里面，既不是像安塞尔·亚当斯那种无比壮美，但是也不像罗伯特·亚当斯那样灰溜溜悲剧的气味，相对来讲他是一个比较平和的摄影师。他告诉我们说除了美国那些大师重要的东西之外，其实我们身边还有一个细碎的，一个很平凡的，很琐碎的美国在那儿，他这种意义的承认，斯蒂芬·肖尔是从安格斯（音译）开始。因为斯蒂芬·肖尔，我们现在看他的照片，因为我们的习惯，多数情况下都是135相机，他用的是8×10，他原来也是135，但是后来发现135的相机和8×10是不一样的，他认识到了这个问题，我们135的相机，看了之后直接就取景了，直接按快门了，我按快门的这个东西，我的取景器就是我眼睛的延伸，而且是直接的延伸，没有问题。但是8×10就不一样了，我在拍的时候把三脚架放好，然后我看看周围，这个东西适合我拍，然后我蒙上我的布去取景，然后对焦，插上叶片，整个的过程我先看，然后再想，把布拿下来，按快门之前还要再看看是不是要调整，是一个思考的过程。而且在叶片，8×10的取景器看到的外界比例关系跟135看到的是不一样的，所以他的片子，很多时候他注意的是画面不同的元素之间的结构关系，比如说里头的这个女孩跟她背后两个铁的护栏之间的关系，跟线之间的关系，在8×10底板的取景器上看起来和135不一样，所以有时候他拍的片子用135相机拍起来是不一样的。这个也是，我们看起来也没有什么平凡的，但是8×10看起来会发现不同的路灯杆，标盘之间的那，他处理的是空间的关系，平凡的一个场景，很细碎的、很平凡的一个美国，每家都有，每一个里面，一个橱窗，一个台灯，一份早餐，一面墙，一个广告牌，一辆汽车。所以同样是拍景观，我们看一下斯蒂芬·肖尔、艾克斯顿的片子，我们会发现他们的片子俗气得不得了，都什么？乱七八糟，臭皮鞋，可口可乐罐，有没有诗意？彻底没有诗意，一点诗意都没有。这个东西跟他们的前辈，比如说像韦斯顿这些人有巨大的区别，威斯顿的观念是什么？再普通的一个东西要让它变得不普通，一个世俗的、极为庸俗的东西，我要让它变得有诗意，这是有艺术。但是到了新彩色摄影的这一代人，平凡的东西就是平凡，没有什么不好，平凡也是一种价值，不一定非得把平凡的东西变得不平凡，诗意是什么？诗意就是一定如何如何吗？诗意不能够控制一切，所以他们不承认形而上学的那些东西对于世俗那些东西的支配地位，看起来很普通的一组照片，但是很有挑战性在里面。像一个海螺壳，本来也是一个平凡的东西，但是韦斯顿把它变得不平凡，让它诗意化，但是如果在斯蒂芬·肖尔这些手里，就是一个平凡的东西，你干嘛要改变它？他们不承认，这就是一个新的摄影观念。

　　在新彩色摄影里面，比较早使用彩色照片来拍，并且取得了影响的一个重要摄影师就是斯特·菲尔格，最近他的回顾展也是在办，他拍了几十年，最后社会的承认，不仅是摄影界的承认，也在社会上取得了一个很高的声誉。他拍的东西特别好玩，同样的一个场景，这个航天飞机过来了，作为一个新的摄影师会怎么拍？肯定会找一个比较靠近的，能够表现两飞机落在一块儿的有冲击性的，拍到那种场面的位置和视角去拍，但是斯特·菲尔格一定要保持一个距，而且在飞机之间再加上一个障碍，让你远远地看这个东西，你不要走得太近，所以在他的画面里头，看上去一个景观的东西，但是里头包含着一些报道摄影，纪实摄影才有的一些戏剧性的元素在里头。像这个人也是经常见的一张照片，后面一个房间在着火，前面一个消防队员不去救火，在那儿买南瓜，这个照片非常好玩，但是需要说明的是这是一个消防演练，政府把那个房子买下来，然后让消防队在这儿做演习，正好这个消防员轮到他15分钟休息，所以他来买南瓜了，这不是一个现实的发生火灾的场景，但是我们平常看根本看不出来，我们会觉得很奇怪，为什么会这个样子？你不去救火，在这儿玩，这不是失职吗？还有这个，动物园里头大象逃跑出来，然后几辆车开始追，直到把大象追得累倒在地，然后浑身干乎乎地在那儿，然后为了让大象降暑减温，给它泡了很多水，很有戏剧性的一个场面，如果一个摄影记者的话一定要跑到掰扯的前路去拍，绝对不会把车也拍进去，一定爱跑到大象跟前把疲惫的眼神，人们怎么样往上泼水的动作，但是斯特·菲尔格拍的时候一定要保持一个距离，我对这个事情的判断是很冷静的，是很中性的。

　　这是一个小店的停车场，一场大雨，公路塌方，不是我们前一段时间大桥塌的那种，它不是那种，这不应该是豆腐渣，主要是雨太大，然后一辆车掉下来了。其实也有一个暗喻的东西在里头，一个很正常的暗喻，美国，但是出问题也是很正常的一件事情，美国有它的美好地方，我们的生活有美好的地方，但是也有不尽如人意的地方，不尽如人意也是生活的一部分。像这个画面也是前面我们讲的那个元素，在一个国家森林公园里面，人们隔着河看对面的野生动物，一个大的野生动物过来，有的人下来想逃跑，有的人在那儿看，有的人还不当回事，有神秘性的东西在里面，虽然拍得看起来是风景，但是它的画面里头有戏剧性的，有故事性的，有神秘性的元素在里头，这样的景观摄影、风景摄影很耐看，不是简简单单的一个光线打过来，没有了，这张照片也不错，但是一个简单的审美，新彩色摄影这些摄影师已经不再讲究光线怎么样，这是大中午的一张片子，光线按照我们说应该是夕阳或者傍晚比较好。这个是海边，一群鲨鱼搁浅，搁浅以后人们在忙来忙去救这儿鱼，摄影师肯定要去拍这些鱼怎么样，他也是隔了好远，所以他的片子在展览的时候都是放在1.2米，都是放大片子，小了的话有些东西是表现不出来的。这张也是，一家人出去旅游，大坝底下的风景很漂亮，孩子爱怎么着怎么着去，我不管了，所以这个家庭也够好玩的。这个，后头的棕榈树和前面的神秘性元素，看起来很安静的一张画面，没有光线，也没有构图什么的，但是它很耐看的一张片子，神秘性的东西在里面。

　　斯特·菲尔格除了很注意画面中的戏剧性东西以外，并不是说这些新彩色摄影的摄影师不关心社会，没有人情味，对于现实生活没有担当，不是的，实际上他们同样也是关心社会的一批人，只是关心的时候他介入的方式不太一样，所以在90年代的时候，我们刚才看的片子基本上是70年代、80年代，从90年代中期以后开始关心美国社会，因为这几年来美国社会的暴力，尤其是枪击非常多，美国社会为这个事也非常恼火，所以他在看了以后，他就从他的角度来拍摄了一组能够反映社会问题，尤其是暴力问题的一组片子。美国有不少的人莫名其妙地失踪了，孩子上学的时候被暴徒用抢打死了，然后枪击事件出现了，但是人们慢慢地就忘掉了，一年以后、两年以后那个事件还给我们社会留下什么印记，所以这个东西他也表现出来。这个是拍了一组美国纪念性的风景，这个当时是一个报童在一个小地方消失，消失了以后这个地方还能看出什么痕迹来？很难看得出来了。他这种拍法当然不是独创，有一个摄影师叫扎克曼（音译），他以前就做了一个很好的系列，因为在智利的时候有军政，当时杀了很多人，有时候是集中屠杀，在监狱里面集中屠杀200多人之后，军政府为了掩盖自己的罪行，他把那个地方做了一个非常豪华的体育场，把屠杀的场地，当时枪毙人的场地，就是一个足球场，所以他们在那儿看足球比赛的时候，大家想不到是坐在一个屠场上面。这是俄克拉何马城（音译）的爆炸案，当时是100多人在汽车炸弹的袭击里面死掉。这个就是肯得俊（音译），反越战的时候，有一次游行，然后警察来了发生冲突，当时是死了4个学生。但是今天是什么样子呢？今天是这个样子，这个当时是有医院，护士什么的在这儿莫名其妙地死掉，但是今天是这个样子。这个是在1942年的时候，因为美国和日本打起来了，因为珍珠港事件，1942年感恩节的时候，是这样一个事情，美国就把侨居美国的日本人全给集中起来，住在一个地方，结果日本人就被虐待了，然后死掉了，这是当年关押日本人的一个地方，有一批日本人死掉。这就是一个校园枪击案的发生地，当年是5个小学生死掉，今天是这个样子。这个是相当于一个俱乐被的纵火案，当时死掉80多人。这个是在大都会博物馆后头的花园里面，当时是死掉了一个女孩，当时是一个迷案，一直没有破案。这个是1993年的时候，中国人偷渡，那个时候刚刚开始偷渡，带了293个中国人，结果那个船一路顺风，跑了一个多月，到了纽约，眼看就要偷渡成功了，但是船突然搁浅，中国人一看花了好几万美元，抱歉，都是咱们福建老乡，终于到了美国，都跳到海里往上游，结果正好赶上涨潮，淹死了十多人，结果美国媒体都跑过来，好多人坐在那个地方，披头散发，很多人身上湿漉漉的，接受采访，莫名其妙，美国人也觉得莫名其妙，这批人到这儿干嘛来了，淹死了十多人。

　　这当时是一个学生遇害的公寓，也是一个凶杀案的发生地。这是著名的场所，就是1968年的时候，马丁·路德金（音译）准备第二次对着美国的一些黑人演讲，对面在一个旅馆里头，20层，马丁·路德金大致的位置就在花圈的地方，他出来喘口气，实际上在屋里工作了很长时间，他出来略微休息一下，对面一个白人狙击手用狙击步枪击中了他的脖子，然后慢慢地倒下了，死掉了，但是今天对于美国历史来讲都是有历史意义的一个地方，今天是这样一个样子。这就是1983年的时候，七名宇航员失事的地方。

　　这个是斯蒂芬·肖尔，还有斯特·菲尔格（音译），就是新彩色摄影，今天的新彩色摄影无论在哪儿都不再流行，他们的意义在于他们把彩色摄影这个事给整出来了，让彩色摄影成为一个被社会所公认的，能够承认的一个东西，给颜色这个东西，颜色也是摄影里面重要的元素之一，以前一直没有得到尊重，它赋予了颜色的尊严，这个是新彩色摄影的一个贡献。当然，新彩色摄影在国际上是有争论的，美国人说是我搞出来的，欧洲人不太同意，因为时间的关系，我就不继续谈这种争论。

　　这个是我们今天晚上讲座的主要内容，关于新纪实的问题，关于新地形的关系和新彩色摄影的关系，非常感谢大家冒着雨来听讲座！再一次感谢浙江省摄影家协会周主席、小芳秘书长，还有很多好朋友的安排，非常感谢，谢谢大家！