【访谈】希拉•贝歇：摄影技术仍是我的评判标准

    2012年4月21日第三届草场地摄影季开幕之际，在歌德学院的邀请下，希拉·贝歇女士来到三影堂摄影艺术中心，接受了中国媒体的采访。采访中，她谈到了她与丈夫伯恩·贝歇从相遇到一起工作的经历，介绍了他们最初的创作理念以及对于技术、色彩和光线的运用技巧，并表达了对于当前摄影盛行时代的思考。此外，作为教育家，她还谈到出自“杜塞尔多夫学派”的高徒们以及艺术家如何面对社会的认可，并对此次摄影季的作品进行了简要评论。

水塔（图片由歌德学院提供） 

采访中的希拉·贝歇

以下为对话记录。

    安德思：作为歌德学院中国分院院长，谨代表歌德学院欢迎各位参加今天的活动。非常高兴我们能作为2012草场地摄影季的合作伙伴向各位介绍希拉•贝歇女士。贝歇女士欣然接受歌德学院的邀请访问中国，让我们倍感荣幸。贝歇女士还说，如果要来中国，那就至少要在中国住两周，以便更多地了解中国的文化。今天我们在这里期待贝歇女士与各位进行一场对话，我们想借此机会阐明，伯恩和希拉•贝歇的作品对于德国的文化记忆有着无法估算的巨大意义。您一看到他们的摄影，就知道这幅作品是出自贝歇夫妇之手。他们作品所具有的圣像学特质，不仅在德国，即便是在整个世界也实属罕见。我希望通过他们作品中的三个标志来阐释这种特质：一是他们记录式的工作，二是组图、类型学或系列照片这些呈现形式，三是内容，即对于德国而言极为明确的对重工业的偏爱。这些标志使得伯恩和希拉•贝歇的摄影作品在摄影史中具有持久的影响。作为艺术家、摄影师或教师，他们陪伴和激励了之后一代人，并给予他们以力量。在这极为成功的一代中，有古尔斯基、鲁夫和霍夫等鼎鼎大名的摄影家。伯恩和希拉•贝歇的作品成为“杜塞尔多夫学派”的代表，这个名字自然要追溯到他们的故乡，他们学习并任教的杜塞尔多夫艺术学院。这座学院也以格哈德•里希特、约瑟夫•博伊斯等著名艺术家闻名。亲爱的希拉•贝歇女士，很高兴您今天能出席并回答中国观众们的问题。

访谈开始前，歌德学院中国分院院长安德思介绍希拉·贝歇

希拉•贝歇：非常感谢安德思院长！在一开始我想要说，我们的工作在当时是一个悖论。摄影世界当时并不接受我们，认为我们从事的并非一项艺术工作。我们当时所倾心的是19世纪的直接摄影。我们想，人们不能就这样把它弃之不理，然后彻底遗忘。这种摄影方式非常珍贵，人们可以使用它来精确地重现对象。而当人们以这种方式如此直接地表现对象，而不加任何阐释时，就会有一种神奇的效果。

    此外，非常重要的是，要有一个主题。有了主题，人们就像生物学家，可以研究特定的动物，或对某些植物加以分类。于是，我们选择了重工业这个主题，因为我们意识到没有人曾处理过这个主题。重工业从未以图像的形式存在过，而即使人们长时间地研究这个主题，也决不会感到无聊。工业建筑的形式并非来自建筑师，而是从功能和必要性中应运而生。没有以为建筑设计师能创造出这样一种对象，它完完全全来自功能，没有任何一丝用于装饰的部分。这让我们很感兴趣。因为如果人们拍摄那些本来就作为“美”而出现的对象，就会很无趣。所以拍摄花朵就相当无聊，因为这不过是重复人们已经有了的东西。我们像科学家一样，将我们的主题归类分组，就得到了不同的组以及不同的现象。他们从未消失，遍布世界各地，包括中国。存在一种特定的类型，对于高炉、提升吊塔或水塔具有典型意义。这些典型就是文化传统中特有的标准和形象。我们仔细地观察并拍摄了它们，将照片像一部百科全书或辞典一样组合在一起。这一切我们已做了50年。现在我逐渐开始不再继续，但不是完全停止。现在我更关心年轻人，例如中国的年轻摄影家都在做些什么。

希拉·贝歇向现场媒体介绍作品

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提问：贝歇夫妇从1959年开始合作拍摄，他们是如何认识的？他们是否由于一件事情开始集中拍摄工业建筑？

希拉•贝歇：我们是两个人。伯恩·贝歇生于一个非常工业化的地区，并在那儿度过了童年。他希望以图片的形式纪录他的童年记忆。贝恩原本是画家，并非摄影师。他原本以为自己能将它们画下来，但这并不起作用。于是，他先简单地抓拍一些镜头，冲洗成简易的招牌，以便之后作画。但这样也并不特别有效。于是某一次他想，也许应该换一种方式工作。

    我当时已经是一位受过良好教育的摄影师，在一位上了年纪的大师那儿学习摄影。他的摄影非常古老，画幅极大，摄影技法传统而简洁。他教会我注重细节和视角的精确。从他那儿我获益良多。在这个摄影棚中，有各种各样的摄影作品：非常多的建筑摄影，为书籍拍摄的照片、肖像摄影、为艺术册所拍摄的静物作品等。我当时非常喜欢也非常感兴趣的是拍摄火车的各种部件。那些在战争中损毁的列车部件，例如蒸汽发动机、蒸汽车头等，在战后又被归置起来，以待他用。拍摄它们的照片必须非常精确，必须有非常好的光线，以便清晰地展现这些部件的形态。我被允许从事这一拍摄工作，这让我非常骄傲。由此，我第一次产生了以黑白底片拍摄钢铁材料的念头。

    许久之后，历经各种曲折，我最终来到了鲁尔工业区，各位可能知道那些城市：埃森、波鸿、多特蒙德。当时，这一地区生机勃勃，是真正的重工业区，我一来到鲁尔区就兴奋地想：上帝啊，这太疯狂了，我应该怎么拍摄这些东西！（为鲁尔区摄影）并非易事，因为许多地方外人不得进入，人们只能从外部观察，而不能进入。但在伯恩的故乡拍摄就比较方便，他住在乡村的山坡上，可以俯瞰工业区。在哪儿，我第一次协助伯恩摄影，之后我们又一起去了德国的其它地方，去了法国、比利时。七年之后，也就是1966年，我们去了英格兰，十年之后又去了美国。但是由于政治封锁，我们并没有去过东柏林、东欧国家、苏联，也没有来过中国。当时我们非常希望能来中国，但确实没有办法。

示意阴天的贝歇，解释其作品选择阴天拍摄的原因

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提问：希拉•贝歇一直是我的偶像，很激动今天能亲自见到老师。我有三个问题。第一个是，您之前有很多作品，获奖无数，包括威尼斯双年展金狮奖。您怎样看待这些获奖？您未来拍摄选题和计划？中国来到摄影时代，每个人都可以买到照相机，每个人都可以拍照，以您50多年拍摄的经验，您对中国摄影师有什么建议？

希拉•贝歇：当前的摄影技术极其先进。数码技术让我们可以更舒服、更方便、更快捷地拍出更清晰的照片。但是我们在这里仍然可以看见许多不那么清晰的照片，这让我感到很诧异。当今的机会无与伦比。我们当时只有沉重的三脚架，13乘18厘米的大相机，或者可调式照相机。我们的行囊对于身体来说太过沉重。但当时我们别无他法。不过，这种摄影方式也有其教育意义。无论是我们还是学生，都必须首先使用大相机工作，并在每次拍摄之前深思熟虑。这是一个学习的过程，在此过程中，人们可以学到很多：必须在拍摄之前就知道自己想要什么，而不是之后。但是即使在今天的技术条件下，也必须有纪律性才能拍出好照片。例如，如果人们在其他国家边旅行边摄影，或者作为战地摄影记者，都不再依赖于一个庞大的团队。摄影在今天具有了完全不同的维度。

    迟早会有人提出关于我的学生的问题。我的学生们正好处于摄影艺术的转折点：老旧的、传统的摄影方式尚未过时，而彩色摄影随后开始兴起。我们这一代的摄影并没有颜色。之后，学生们又有了数码摄影技术。这么多代年轻的摄影家所拥有的技术条件已经日臻完善。他们学会了如何精确地工作，长久地研究同一个主题，而不是朝秦暮楚，不停地变换创作的主题以期待好运降临。

    关于获奖……伯恩有时说：“又要浪费那么多时间了。”（笑）我们的确得过一些奖，例如威尼斯双年展的金狮奖，但那个奖原本是颁给雕塑艺术的，（我们最终得奖）让我觉得非常奇怪。

    您知道，奖项只对一小部分人群有意义，也只有这一小部分人才会得知获奖的消息。如果我们走进一间钢铁厂并对其中的工人说：我们刚刚得到了哈苏国际摄影奖，他们会说：“这是什么？”什么奖项都是这样：获奖当然让人高兴，有时还会有庆祝活动，或者能拿一笔奖金，但人们并非为了获奖而工作。获奖之前我们从不往那儿想。人们不应该提前幻想成功。这是最可怕的毒药。

    即便是那些今天获得成功的学生，在他们开始摄影之初也没有想过功成名就的时刻。他们谦虚地开始学习摄影，勤奋地工作，通过其他的方式挣钱摄影，因为当时根本没有办法预料，是否有一天人们会把你的照片挂在自家的墙壁上并为此付钱。

访谈现场

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提问：我的两个问题就是想先了解一下老师的线索。我知道她的类型学摄影是从二十世纪的奥古斯特·桑德的新客观主义摄影开始的，到了今天，老师又创造了这样的样式，再到她的学生托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁斯又发展出非常多的变体，那我想知道这其中的线索是怎么样一个传承的过程。第二个问题就是，这些学生获得了非常大的成功，安德烈·古尔斯基不断地创造拍卖市场的天价，那么老师对自己学生取得的这些成就怎么看，又对杜塞尔多夫学派成为当代摄影中非常重要的流派这个现象是怎么看的？

希拉•贝歇：杜塞尔多夫艺术学院最初并无摄影系。摄影系是1976年开始设立的。在此之前，德国的其他一些大学已开设了摄影专业，但并不是特别成功。之后，这个虽小但却十分出众的艺术学院培养了一批优秀的人才。摄影系当时只有一个班，教室非常小、非常差，简直就是悲惨世界，更别提什么资金了。但却有一个小集体，一共大约15个人。后来我们有20名学生。教室小得也容不下更多的人了。

    最好的学生一直是那些有自己想法、独立创作的学生。伯恩总是为他们而兴奋。他从不对学生们指手画脚。那些目标明确并且勤奋工作的学生，成了最成功的学生。伯恩并非严格的老师，即使学生不来上课，也没有什么问题。他从不要求学生每天或每周都来上课，如果有人要展示自己的作品，他们就打个电话约时间见面。有时我也去，提供一些帮助。但学生们必须有自己的主见。

    一些学生拍摄的底片非常清楚精确，并冲洗成了大幅照片。忽然这些照片就成了艺术品。人们永远无法预言究竟什么会成为艺术。前三代学生的成功，部分是因为他们的创作在当时出人意料。但之后学生的处境就较为艰难。但后来的几代学生，尽管他们的作品也非常好，但并不那么成功，尽管其中一些非常优秀。歌德学院应该去尝试帮助一下他们。

    从1976年到现在，杜塞尔多夫艺术学院的摄影系已培养出超过100名学生。我想说，这100多名学生中，不只是这五个大家耳熟能详的学生是最好的。一半的学生至今还从事摄影，其中至少有20至30人非常优秀。

    不能说桑德（August Sande）对我们有什么影响。桑德与伯恩来自同一个地区。但直到我和伯恩开始合作五年之后，才第一次看到了桑德的作品。他当时并不出名，我们也没有他的书，可以说，他是被重新发现的。我们当然非常喜欢桑德，因为他有着非常好的摄影理念。

    有一件轶事：我们现在的图书出版商出版了几乎我们所有的作品。在他出版我们的第一部作品时，也是他的第一个出版物时，他还很年轻。伯恩当时和他说，你要做的第一本书应该是桑德的。他就按照伯恩说的这样做了。可惜，那本书完全不成功。不过现在这个时代就不同了。

    桑德在他生前没有取得成功。他住在一个很小的房子里的阁楼，非常贫穷。他在有生之年出版了这本书，但并没带来成功，之后他就被忘记了。

    但令我很惊讶的是，尽管桑德的作品具有典型的德国特征，尽管他的作品只记录典型的德国人。但全世界的人都能理解他的作品。在他的作品中，被拍摄的人物对象都能自然地表现自己。一般情况下，我和伯恩所拍摄的对象在其他的地区也能找到。如果摄影作品能够在全世界取得成功，当然是最理想的。而桑德的作品能够达到这一点。

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提问：我现在有三个问题想问贝歇夫人：第一个就是大家都能看到，贝歇夫妇之前的创作都有共同的特点，比如说大画幅，长焦，都在阴天拍摄。漫射光，正面拍摄。我想问一下贝歇夫人，当时她在遇见了贝歇先生之后才决定拍摄得过的工业建筑，这种拍摄风格是怎么定下来的？还是经过很多不同的尝试，最终定下这个风格，这是第一个问题。第二个问题是想问一下贝歇夫人目前是否仍然在进行创作，那么如果还在进行创作的话，那么创作的主题仍然是这些工业的建筑呢，还是有其他的主题。第三个问题想问贝歇夫人，对中国的当代摄影是否有所了解，如果有所了解的话是否可以简单地谈一下感想。谢谢。

希拉·贝歇：这是摄影的内在逻辑要求。假设太阳光从那儿找过来，您就没有办法拍摄照片，因为阳光会在物体上留下大块阴影。而若是在柔和的光线下，所有细节能够清楚地被分辨出来。如果是个球，它就是个球，而不是半月型。也就是说，若在太阳直射下拍摄，物体内部就会呈现黑色的阴影，这是我们偏爱柔和的光线的主要原因。当然，如果拍摄对象是球体，倒也需要一些阳光，这样就能拍出层次感，而不会让人误以为是扁平的。但不能有直射的强光。

    我还能继续摄影，但需要帮助。之前的一位学生现在是我的助手。我为最近的一本书《石灰窑》拍了四个星期的照片。这本书正躺在印刷厂，一个月内就能出版。这部画册中有许多关于岩石、熔炉、粉碎机和水泥的照片，都按历史和外形顺序分类排序。就像歌德学院这本画册背面的图像。

    肯定还会有人提到，为什么我拍照片总是黑白的而非彩色的？

    今天看来，就好像照片一直都有颜色似的。但直到20、30年前，才开始有最初的色彩技术。我们是从五十年代末开始拍摄的，当时的彩色技术既不完美，又很贵，个人根本无力承担。当时从拍摄到显影整个流程我们都要自己做，但那时没什么钱。我们的第一批学生也没能做成。直到70年代，在课堂上有了彩色机器，才能开始我们制作彩色照片。

    后来，尽管条件允许了，我们仍旧保持进行黑白摄影，因为大多数的拍摄对象并不是彩色的。我们拍摄的对象是结构。如果要表现的是结构，色彩就会产生阻碍。但是，当然也有很多对象必须用色彩来表现，比如西红柿，如果不是红色，它就不是西红柿了。我认为中国摄影师曾力的作品非常不错。他也拍摄工业建筑，但是使用彩色拍摄的。有意思的是，他拍摄中运用了很柔和的光。但他和我们一样，也从来不在太阳光下拍摄。他的作品呈现棕色和灰色的色调，间或有红色，那时就比较复杂了。不过大部分时候，他也尝试抑制色彩的作用。

希拉·贝歇耐心听取记者提问

提问：我的问题很简单。我想问一下您作为这一次草场地摄影节的评委,您个人的评判标准是怎么样的。然后另外您对哪些作品影响深刻？东方艺术大家

希拉·贝歇：很难描述我的评判标准。不过最关键的当然是，作品是否具有原创性，以及作品在技术上是否无可挑剔。对我来说，这两点始终非常重要。但是我要说，在摄影季中有很多照片令人困惑，缺乏逻辑，在技术上也有瑕疵。似乎许多摄影师并不注重摄影作品的质量。但总的来说，还是有很多不错的作品。