其实影像与绘画的纠葛，在100多年前现代摄影术诞生后就没有停息过。使用照片做辅助造型的手段，在中国当代绘画创作中颇为普遍。 摄影被认为是复制品的艺术，而“中国影像绘画”对摄影这种复制品进行了再“复制”。这种对“复制品进行复制”的绘画行为，现在已经在国内发展到了相当的规模。

　　我注意到几乎所有的“中国影像画家”几乎都有非常专业的美术教育背景。按理说这批人应该是学院绘画最得意的接班人，可是“中国影像绘画”完全抛弃了现有的任何中国当代美术教育法则。将多年习得的绘画造型技术弃置不用，成为“中国影像画家”们不约而同的选择。

　　虽然在“中国影像绘画”中，艺术家不再利用绘画造型的写实技巧，但是对影像形象的真实再现仍是“中国影像绘画”的基本特征。这一点也许同样源于这些艺术家的专业美术教育背景。“中国影像绘画”艺术家利用了具有视觉真实感的形象，这种形象直接来自于影像，如新闻照片、录像等。有时艺术家对图片本身的质量不作任何甄别，而是完全反映出偶然的影像效果。

　　“中国影像绘画”艺术家在绘画过程中，并不解决以往绘画所要求的造型问题。因为这类造型问题在绘画之前选择影像图片素材时，就已经由选择的影像形象决定了。或者说艺术家放弃了绘画造型上的创造权力，把画面需要呈现什么样的写实形象的工作放在对图像的选择上。在这一点上可以看出，形象对于“影像画家”而言不是技术性的，而是文化性的。在谈论“中国影像绘画”时，绘画写实造型问题不是这类绘画的关键问题。之所以选择真实的影像形象，完全是出于文化上的考虑。

　　考察一下影像与“中国影像绘画”艺术家视觉经验的关系，相信会使我们看到在这个年龄段的艺术家们之所以如此彻底地、不约而同地放弃传统绘画理念的背景。“中国影像绘画”艺术家的出生时间，许多集中在1970年前后。这代人自开始懂事起，历经了电视机、傻瓜相机、柯达彩扩、时尚报刊、个人电脑和互联网、DV摄像机和单反机以及Photoshop这类数字图像处理软件最初在中国普及的阶段。

　　艺术家使用呈现影像形象的画面，比较容易吸引普通观众的目光，因为影像形象更为接近普通观众的视觉经验。这些艺术家没有选择抽象图像的方式，而是试图通过社会公众较容易解读的影像图像来与整个社会建立一种有效的文化交流。影像形象成为艺术家在探讨绘画本体性的同时卖的“破绽”，为不同层面的观众理解绘画提供“借口”。“中国影像绘画”因此具有了“接受美学”的色彩。也就是说艺术家虽然通过对公共图像的个人选择和再现提供了自己对这些图像的个人化认识，但并不妨碍观众可以做其他的解读。“中国影像绘画”对公共图像的选择本身就没有原创性，也就谈不上对影像形象解释的权威性。这种对主题创作的低姿态，反而使观众容易进入艺术家所要表达的主题。公众能够参与“中国影像绘画”的审美过程，很大程度上是由于这些作品通过个人体验呈现对当代中国的集体记忆。

　　“中国影像绘画”直接涉及的文化现象，包括关于当代大众传媒的反映，因为大众传媒本身就将影像作为其重要的呈现和传播手段。“中国影像绘画”所涉及的文化集体记忆，也涉及到中国传统艺术的范畴，并以绘画的方式对这些传统艺术形象的意义进行解构。

　　绘画并不是显现文化的唯一方式，特别是在技术手段迅速发展的当代艺术世界。“中国影像绘画”对绘画方式的坚持，是基于艺术家在中国作为发展中国家的艺术家的身份和策略。国际新媒体艺术和装置艺术所需要的高技术支持和昂贵资源消耗，使这类艺术的强势保留在世界工业发达国家。而类似绘画、行为艺术这样可以保持在低成本水平的艺术方式，实现起来就没有过多经济差异的区别。实践是艺术得以存在的重要基础，实践可能性的差异往往导致艺术可能性的差异。对绘画这类艺术方式的坚持，使我们坚持了一种与所有文化平等对话的机会。这一点不但可以看作中国当代艺术创作的策略，也可以视之为中国当代艺术策展的策略。我们面对现实的局限，能够通过艺术达到精神的无限。艺术家不占有政治的权力，不具有商业的资本，他最能体现的价值是一个个体生命所可能具备的精神价值。这种精神价值在艺术品中体现得越充分，艺术家的意义就越大。