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国际经典手工工艺影像研讨会北京落幕

来源:中国摄影家协会网 责编:小A 2014-12-01

田志力:我是画廊的艺术总监,下面我来介绍一下参加研讨会的嘉宾。钟建明老师,我们这个展览的学术主持;南京艺术学院摄影系主任,教授。冯建国老师;清华大学美术学院摄影系教授。刘铮老师;摄影艺术家。何崇岳老师;摄影艺术家。芦笛老师;摄影艺术家。非常荣幸美国摄影家路易斯·康娜也能来到我们画廊参加这个研讨会。

研讨会活动现场1

研讨会活动现场

田志力:下面我们先放两个手工工艺的视频,第一个是碳素印相中的碳转移印相工艺;由钟老师来做介绍。

钟建明:感谢大家来参加这个研讨会,现在播放的是桑迪·肯制作碳转移印相的视频。他现在在做碳纸,等于在做相纸一样。以前实际上是有生产的,但现在没有生产,所以他自己在做。这个就是明胶加碳素调出来的。这个不是他的工作室,是一个社区,在一个社区他们对公众服务做的。工作房里面温度湿度要控制好,他那个碳纸已经干了,已经干的碳纸给他刷感光剂。中间应该是打印机的,数码打印机的。这个是最终呈现的,这张是碳转介质,做的那种,所以他这个碳转介质可以反复使用。

他把他转移到另外一个介质,那个介质实际上是可以任意的,可以在木头,玻璃等。这个工艺我们在这本书里写的很详细,这个流程都写的很详细。这已经完成,然后晾干,这个看局部就能看得到他有起伏,你看这个起伏,这个是他最重要的特征。这个是我去年拍的,应该是4月份在美国南部。

众位专家在研讨会上交流。田志力(左3)、钟建明、冯建国、刘铮(左4)、何崇岳(左5)、芦笛(左6)、路易斯·康娜(左2)

众位专家在研讨会上交流。钟建明(左1)、路易斯·康娜(左2)、冯建国(左3)、刘铮(左4)、何崇岳(左5)、芦笛(左6)

田志力:座谈过程中有关于碳转印的问题,我们请老师再细讲。

钟建明:我也是看他做的完整的流程,但我自己没做过。

田志力:这个我来介绍一下,这个叫染料转染工艺,我们后面那张彩色的,看着很艳丽的颜色,其实他是一个主观的颜色。詹姆斯·布朗宁他这个家族做这个工艺做了60年,目前在美国好像只有他在做。他是要把这个原底用一个光学的分色放大机用他的经验,把他分成三个分色片。他这个分色片的最后的显影,用了一个特殊方法,把上面暗影的部分,他洗掉一部分,然后他对应不同的颜色,洗掉不同的深浅,就变成了凹凸不平这样一个分色片。

有了这个分色片,他就有三组矿物的原料是品黄青三个矿物染料。把这个分色片浸在里边,然后他加上这个附着剂以后,他就能够控制这个分色片上,沾的这个色彩的深浅。因为这个工艺呢,在80年代末的时候,原来柯达生产这个分色片和这个转染相纸后来停产了。曾经70年代末的时候,中国的新华社进了这个工艺,制作了一批中国伟人领袖的照片,用黑白变成了三色的彩色。

今年华辰拍卖有一张领袖的照片,是用这个工艺做的。当时这个非常贵,冯老师跟你们去日本,当时他们收藏的日本摄影家作品,一张就5000美金制作成本。

冯建国:久保田的,说当年到德国做的。

田志力:威廉·艾格斯顿当时他也做这个,但是这个从80年代到90年代初就全部停了,没有人再做。现在只有詹姆斯·布朗宁在做。

冯建国:他们家现在还做吗?

田志力:他们家现在还做,还能做,他做一张像这么大的,大概一张的话,就得2000美金。我们展览为什么卖的便宜呢?让他做100版,卖的很便宜,三四千块钱一张。上次我们做过他的个展,卖的很好。他这张转染的相纸是特殊的,这个停产以后没有了,他和克罗地亚的工厂合作,他自己破解了这个配方,做了一批,这一批纸,他说他用完了也就再也没有了。他用三个定位销定位,然后就像我们的胶印一样,把这个品黄青三个颜色,一层一层的用这个滚压办法,印到这个相纸里面。这个就是詹姆斯·布朗宁。

刘铮:那对位点很准。

田志力:对,三个点定位,就像我们的胶印一样,一点问题都没有。这个工艺其实在我们碳转印里面,就是碳素印相里面,也有这个。原理是这个。也是用品黄青三个颜色。

钟建明:应该原理都一样。

田志力:那个在碳素印相里就更接近碳溴工艺。

钟建明:他发明这个工艺的时候,都是低感度。

田志力:这个色彩在彩色里面,据说这个威尔实验室做过,可以到400年,是目前彩色里最高级的手工工艺,现在要做的话,只能请他来做,在美国他还可以做的,大概一张8×10的1000美金。

冯建国:转染这个工艺,原来我在日本大学的时候,我就听老师介绍过,原来数码打印没有出现之前,就彩色照片一般存在一个保存的问题。像一般原来柯达,就是我们用负片洗出来的照片,或者用反转片洗出来的照片,一般大概放12—30年。如果大家回家看30年前彩色照片,你就看现在基本上就变成一个很红的还是什么样,原来洗出来的彩色照片,最短的就柯达的,大概12年左右—15年就是那个彩色照片,正常放就能放这么多年,慢慢就开始褪色了。褪到最后就变成单色了,如果大家回家你看父母30年前拍的照片,你就能看到慢慢都变成黄的、品红的就褪了。

当时只有两个彩色照片保存是最好的,一个就是希巴克罗姆,就是那个彩色照片,那个也是能放300年,200年、300年应该是做过测定,是没问题的。在一个就这个转染工艺是最稳定的,这两个工艺有个特点,希巴克罗姆那个工艺是饱和度太高,色彩很艳丽。这个其实他饱和度不高,所以就是说当年应该是在彩色照片里,保存又好、然后影调又好的,就是这种转染工艺,当年来说,这是最高的一个工艺。现在其实他家还在做的话,应该也是很难得。

冯建国在研讨会上发言

冯建国在研讨会上发言#p#副标题#e#

钟建明:在我们书里面,桑迪·肯谈到这个问题,就是像1820年的时候,那个彩色是假彩色,为什么呢?当时没有发明出那种感红层,之前都是这个色盲片,大家都知道,之前的色盲片,真正有全色片以后,才有真正意义上的彩色照片,因为他感红层没有的时候,实际上他那个红颜色是有问题的。

我想今天有几个话题,是我原来和田老师一起在商量的,想请几位老师,大家讨论一下。说实话,今天在座的所有朋友们,都是对这种传统工艺比较感兴趣,或者说对这种比较独特的工艺感兴趣的群体,才到这来谈,在谈这个话题。这话题上我们说起来有两个问题,不止是在中国,在西方也会说,人家有的说这个群体是一个守旧的群体,这是一个话题。因为现在

大家都有手机,拍了照片,瞬间就可以传到全世界,这会还在去做手工的东西,有点像回到原始状态的这种感觉,我觉得是一个大家有一个 “反动”的看法。
我觉得还有一个话题实际上在于,就是我们认为还有在座的这些艺术家们,大家都在谈的重要问题,摄影在今天他有两个比较大的问题在哪里呢?一个是他太容易获得,作为一种艺术的语言,他太容易获得的时候,在这个过程当中,缺少一种思考。就是你对这个对这种影像文化的思考,缺少一种比较深刻的思考,这是一个话题。

第二个还有大家在说,在现在摄影的这种大的条件下,我们大部分的影像,都停在一个屏幕状态上,也就是说我们拍的照片,大家都说照片拍的数量特别大,每天产生多少亿张照片,但是千分之一到不了有质感东西的上面。也就是说那个几亿张照片,都不是东西,为什么?他还是数据或者在屏幕上,他实际上他是非物质的。那么为什么大家又重新去做这种呢?就是说至少有一点,我们把摄影分成三个流程上讲拍摄、后期处理,然后最终呈现挂在墙上。

那么现在实际上在中国目前的情况下,实际上对我们的呈现是很单一的,是非常单一的。我们绝大部分照片,要不是激光输出要不是数码打印,实际上他是非常单一的。在座的这些,我想这些朋友们,我想大家都希望让摄影的语言更加丰富,特别是呈现上。我们说艺术家就拍个照片,最佳的目的还是为了呈现,所有的前端都是为了最终的呈现出来。这个当中实际上我想在座的大家都会对这个,也就是说为什么重新去,我们这个群体会做的还有一个最重要的原因。我想也是希望能够把这种丰富的语言,能够让这种媒介,让大家介绍,然后大家能够用起来,可能最重要。并不是让他变成一个非常少数的一个群体,当然毫无疑问,这种艺术肯定是,艺术肯定是小众,不可能是大众的东西。但是最终的众里面,有一点,给大家对这种水平影像的启蒙。

启蒙的原因是因为中国在中国的摄影史当中,是没有这一段的,少则50年。1839—1900年,或者1888年柯达公司发明软片或者是柯达公司布朗宁机器发明之前,这一段时间的历史,中国是没有的。我们尽管华辰在拍卖的时候,我们看到有很多一八五几年,一八六几年的照片,但是那个照片实际上依然是工业化之后的产品,真正手工的这一块,实际上在中国是没有历史的。

也就是说这一段历史,我觉得应该从何老师、芦老师他们这个群体开始在中国开始去做这段历史,这是我个人的看法。我想先提出这几个话题,之前我也跟芦老师我们也交流过。因为我觉得中国这个群体,实际上还是有一群特别之多的人去追求这种呈现的。我想请诸位老师,是不是能够先谈谈你们对这种艺术的看法或者是说我们对未来是有些基本的判断。芦笛老师先谈谈吧,我们之前也做过交流。

芦笛:今天上午跟钟老师我们在华辰,路上也一直在交流这个问题。我认为刚才钟老师在提到了在手机摄影到现在其实是给我们一个再思考的一个过程。因为手机我们现在这个快门太方便了,现在已经不是我们原来的这种概念了。我记得3年以前,当数码摄影盛行的时候,在加上爱普生那种高精度打印机的支持。基本上就很多艺术家已经认为,或者是我们很多就是摄影的爱好者认为,这种呈现方式已经非常好了。他不需要再有更好的。

那阵我们谈论传统摄影的时候,或者我们传统影像的时候,大家都觉得这东西很枯燥,很乏味。但是我觉得现在我想谈论手工影像的越来越多。这个和很多人在这期间进行坚持,也有关系。还有我认为是一种,其实与其说是这样,倒不如说一种呈现方式或者传播方式的一种针对手机而来的这种影像波的一种对抗。

因为最鲜明的例子,冯老师这是我原来学摄影的时候,就刚开始学大画幅的时候,买的第一本书是冯老师的书,当时我对冯老师的作品,他的作品最后展现出来的那种形式,当时我很吃惊。因为我从看他那个书,看他的作品,一直到现在,他还一直坚持用这种方式,展示他的作品,给人的感觉,黑白的那种魅力,给我上了第一课。

刘铮老师,咱们在座的几位老师,你看现在快门的摄影,现在都到这种程度的时候,刘铮老师是怎么做的?让你的快门成为他的作品。我说的这是一个非常,一个针对手机摄影的一个很智慧的东西。何老师更厉害了,8×20的彩色负片,展示出来的4米的影像,所有的细节全都在说话,这个说明什么问题呢?我们有这么一种力量,就是针对手机摄影,针对手机摄影这种快速、这种分享和传播。因为这种传播,现在刚开始是欣喜,我们每个人都在发微信,吃饭也在发,甚至说难听点,上个厕所都在发。厌烦吗?觉得这东西太烦了,是不是摄影,还是不是原来我们认识的摄影,所以我们这提出的反思,我觉得现在这个,这种展览,当然是得感谢画廊老板戴玥和田志力。

我觉得他们能做出这样的展览,给大家这么一个展示的告诉你摄影,我们现在还可以这么做,这个虽然是很古老的摄影,但是我们现在展示出来的这种效果,是手机摄影所不能达到的,上午我们跟钟老师讨论这种审美的,对一种审美的呈现。我觉得这个展览很重要。正好借这个话题,大家一块讨论讨论。

路易斯·康娜:这是一个很有趣的展览,我觉得现在在中国看到这样一个和数码是反方向的展览是很有趣的,之前在美国一直看着这些的原作,但是现在在中国,来到这里看到这个展览是非常有趣的。在美国的时候,我们会有碳素印相,包括湿版,还有一些其他的工艺。在美国的时候可以看到,包括早期的一些达盖尔法,包括示范的还有碳素的影像这些工艺。做达盖尔法把他的尺寸做到最大的摄影师。这个工艺过程是非常危险的,因为在制作的过程中,这些化学的材料是你无法去闻到的,可能对你的身体造成一些危险。在制作这些工艺的过程当中,每一个过程,每一个环节都是可以改变的,所以他是一个非常有趣的过程,而且他可以去制作一些当地艺术的作品。

路易斯·康娜 发言

路易斯·康娜 发言#p#副标题#e#

冯建国:我是觉得首先得感谢今天有这么一个展览,我是听老田说,最早是钟老师在南京那边做,其实这样的展览可能在北京还是第一次,这么多工艺放在一起还是第一次。我觉得这种传播还是很重要的,就是说不管是数码时代也好。在中国美术馆有一个比较大型的原作展,而且我也是前天参加了一下,我看了一下做的比较好,做的非常好。当然就是说有那么庞大的那种原作,可能在中国还是第一次,而且在中国美术馆还是第一次。包括像今天这样的一个展览,然后在这个场合来展示,我看有这么多关心的朋友,还有很多朋友站着。我觉得传播很有意义,刚才钟老师也说了,其实我们中国摄影其实有很多东西。

大家跟我们社会,包括我们年代,包括我们比如说国外摄影正在30年代、40年代大发展的时候,我们在战争,我们国家面临很多问题,根本就顾不上这个东西。但是解放以后,我们有很多运动,摄影其实发展是很不平衡的,我就感觉我感触很深。因为前天在中国美术馆,也有一个研讨会,我看到那个展览,我就感觉我是2000年从日本回到北京的。我一算今年刚好15年,我就发现中国这15年摄影发展太快了。

说不好听,前面几十年上百年很多那种缺失的东西,好像这15年一下子,好象有把他补回来,补课把它补回来了。真的我觉得很惊讶,我发现只要有这种产品,包括很多年轻人接受很快,特别是这几年。我看刘铮他在做湿版,我看有好多年轻人都做湿版,后来我看钟老师他们学校也有很多,学生在做这种不一样工艺的。今天很惊讶看到路易斯·康娜我原来很喜欢她拍的一个中国系列的作品,非常喜欢。我很多年前就买你那个书了,看那个是你的一个项目可能是一个基金的一个项目。我觉得她当年用7X17,年纪那么大了,扛了一个相机去拍中国,拍了有30年。我一直很喜欢,我很早就买了她那本书,没想到我还正式的第一次看到她本人。所以我觉得这个传播,我觉得这十几年,我记得我2000年回到北京的时候,那时候大画幅也还没流行。

我记得我前天在中国美术馆研讨会,我也说,我说我2000年7月份,回国写的第一篇论文,是写摄影作品怎么展示和收藏。在参加第六届全国摄影理论研讨会,还拿了优秀论文讲。美术馆什么时候开始收藏摄影作品,摄影原作的意义是什么?国外日本的画廊是怎么回事,那时候中国还没有画廊,而且在15年前北京没有卖纸基相纸,很多人还没有了解这种收藏级的工艺是怎么做的,就普通的这种照片。那个国内还没有呢,也没有人卖。后来是陈光俊我那时候跟他交流比较多,他从美国第一次买了纸基相纸回来,告知他怎么写这个,怎么做这个。
后来在798这边才开了画廊,我们也一直在这里办了几次暗房班。我就觉得这十几年,中国不光是大画幅普遍了,用那个收藏级的工艺也普遍了。包括现在芦笛还做装裱,这种无酸的,用无酸的卡纸那个,收藏级的装裱原来国内也没有,这些年也开始也普遍了,包括这种,这么多传统工艺能够介绍在中国,我觉得这15年发展太快的。所以我那天在中国美术馆,我还感觉我说我回来15年,我一直盼望着有这么一个展览,能够在中国美术馆办,这次中国美术馆这个展览,主要的策展人,就是促成那个展览的是我7、8年前教过的一个学生,我刚才跟大家说,我也吓了一跳。

7、8年前我在外面开了一个大画幅班,就有这么一个年轻人,他还是我们这个班的班长,他原来是卖其他东西的,然后他学完这个班的时候,他跟我说他想做一个画廊。我当时劝他我说做画廊太难了,我说你赚不了钱的,我说这个行业我原来在东京的时候,那个国际摄影画廊,我知道他们,他们办的很好,但是他们告诉我说,他们做到第十年才赚钱。我当时就劝这个学生,这学生很执着,他说他就想做画廊。还要代理我的作品,我说你就别代理我的作品了,我的作品卖的不一定很好,但是我没想到前天我在美术馆才知道,他这次中国美术馆这个200多张国外大师的原作,竟然是他这5年作画廊的时候,攒下来的大部分作品。然后他拿100张捐给了中国美术馆。

我昨天还问了,因为我们有个老师,他爸是美术馆的副馆长,问了他一下他说大概价值是50万美金。就是等于他把这300万人民币的作品一手就捐给中国美术馆,我那天觉得他做了一件大好事,而且我没想到他做5年画廊能盈利这么好,听说还在美国加州还买了房子。我真的吓一跳,我那天我还赞扬他,我说你确实做的很好,我没想到他有这么大的本事,所以有很多的可能性,我就很感触。

我觉得我们这个展览,只要一传播,我估计很多人会认识到。包括这一次中国美术馆这个展览,他还有一个主题叫直接摄影。那天我看很多嘉宾也在讨论,直接摄影这个概念其实在中国也没有传播,也没有人去提这个东西。然后那天专家也在感慨,就是说我们中国吸收的东西很多的,如果这种基本的东西都没有,包括这种基础的,摄影很多传统的工艺的东西,大家都不了解,也不认识,你没有这个基础,你怎么去做现在的东西,怎么去做现代或者后现代或者更当代的东西。那天也有很多专家提示这个问题,所以觉得我们中国还应该学习的东西很多,我觉得很好,就是说能够有这种传播的机会,是很有意义的。

钟建明:我想冯老师刚刚说明一个很重要的问题,这一次我觉得正好是一个非常好的机会,尽管我们的画廊很小,照片很少,但是实际上刚刚冯老师说美术馆里面的原作展,实际上提供了非常非常重要的摄影发展的脉络。这个脉络我觉得这个是对于做摄影人来讲,应该特别特别了解的东西,因为你不知道过去你就很难去做未来,这是我们经常要讲的一句话。

冯建国:所以我觉得尽管我们画廊很小,但是在那个展览里面,实际上提供一个纵向的脉络,而这个展览里面提供了横向的脉络,他正好交错。

钟建明:那个里面是就内容上面,或者是在摄影史上,从最早的树叶、光明的树叶那个介质开始一直到现在的这个,应该是个2000年之前上世纪90年代,那些作品的脉络,我觉得非常全,我觉得这真的是一个非常非常好的机会。之前我们真的没有看到,特别是你直接去面对这些原作的时候。我们大部分在书上看,看不到这些东西,但是原作的概念是完全不一样。

钟建明:做绘画出身的人都知道,在文革之前那些画画的时候,他们看不到原作的时候,那些画,我特别感触的是在美术馆里面,依然看到那些写实绘画,那么绘画我们可以看看上一代人的绘画和现代人的绘画。他们没看过原作之前,和看过原作之后的绘画的那种感觉,实际上是不一样的。当然我们也在说做摄影的人通常不太关注理论和实际,为什么呢?不需要,学绘画的人不行,学绘画的你得要先临摹开始,学音乐的人,你得先练习曲子,你都是从始开始。但是唯一摄影是不需要的,摄影拿着机器现在特别是手机就可以做大家忽略这个。

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我上午跟芦笛老师谈这问题,你们这次看华辰的这些问题你就能感到,我们私下讲这个问题。你看可以看看中国人做的摄影和洋人做的摄影本质上不一样,说的难听点粗制滥造。我们在这个当中缺失一部分东西,我觉得是缺失一部分东西。因为你不能不承认,当时那些照片都是主流媒体拿出来的,而且都是在中国最著名的摄影家,都是中国最主流最著名的摄影家。但是那些照片,你在看他第一版里面的照片肯定第一,或者是约翰逊那些总统,和我们毛主席他老人家那个照片的那种质感,我觉得这个差的,确实是有一定的差距。

我觉得是因为我们缺少一段这种发展的脉络造成的这种,我个人认为是硬伤。当然这个当中也有其他的问题,我只是在我们小范围里面,我发表个人的看法。就是说你从西方人的19世纪摄影的脉络看,你很少看到那种特别粗糙的照片。所以我觉得大家应该针对像冯老师刚才提的这点特别重要,就是你纵向的这种摄影史当中,你看西方人是怎么做的。那么横向在我们这里能看得到,就是现在摄影呈现方式,他们也是用同样的精神去做摄影的时候,实际上这个过程当中,这个当中实际上大家体会到。我们刚刚谈到摄影在过程当中变化的尝试,我觉得是特别重要的摄影精神。

我想像刘铮老师他做的湿版,为什么做湿版的原因,我个人理解他作品的,他在过程当中的变数对他来讲,我觉得是他特别希望要的那个东西,因为有一点,你如果是在同时存在,我们用大底片的那种东西,你出来特别漂亮的照片,肯定是没问题,但是他为什么重新做呢?我想实际上我们前面几位老师都谈到了,这个变数和各个当中不确定性。他的审美价值实际上在那,我不知道我讲的对不对,我希望刘铮老师您再谈谈。

刘铮:我说几句,今天我特高兴来到这里,因为在座的每位老师,除了钟先生刚认识以外,每位老师都是我的良师益友真的是这样。我是学理工出身的,我只是学过最简单的摄影的操作,然后就开始一些创作。在我创作的过程,我认识了这几个朋友,那已经到2000年左右了。到2000年左右的时候,我开始认为在技术上我应该有很多的,就是可以学习,可以进步的这些东西,然后正好就认识了何崇岳包括朱岩,包括后来芦笛先生,还有包括路易斯·康娜,我们2002年就认识。这几位老师真的是基本上是我的技术老师,我虽然是在好像一直努力的方向是有点当代艺术摄影的这一块,然而我跟一些旁边的朋友不同的就是,我对技术比较看重。

我觉得技术是一个,尤其是摄影这门艺术门类来说,技术是必须去面对的一个问题,而且这个问题是一直会持续下去的。而像何哥真的是最早让我感觉到亲自感觉到就是照片成像和底片的魅力,照片的魅力,包括像冯老师,真的是看那个展览,就2000年那个展览,也是非常震撼的。冯老师西藏的一个,还有新疆的一个展览,已经14年前了,那个展览我去了以后,我说我一定要认识冯老师,我就拿着我的小图片,找到冯老师我说您给指导指导,我说我这照片,我当时觉得反差大,可是我不知道怎么样能更好。可是冯老师的作品看了以后,我就觉得我的照片要是这么好就好了,那个时候特别想认识冯老师。包括何哥我们那时候,每个星期可能有2、3天一起吃饭,差不多10几个朋友,都在一直研究着就是影调,吃着饭的中间说我有一个好办法,然后就到暗房去冲一张,拿来看看,这样的一种非常非常近的,手把手的让我对技术有很多很多的,一点一点渗透的这种普及,我到现在都特别感谢这几位。我随时做各种样的实验,有很多的困难的时候,随时他们给我的那种帮助特别大。技术我觉得特重要,话说回来,关于这个展览,摄影他的发展从刚才说的1839年之前,人们有了这种就是记录影像这样一种意识和欲望,通过各种先进发展的物理、化学一种进步,得以实现。

在这个过程中,到今天的数码摄影、手机摄影,摄影发展经过了一百多年的这样一个历程。然而大家有时候忽视了一个问题,就是说摄影这个发展历程的线索和动机,到底是什么?其实我们为什么能够看到这么多丰富多彩的摄影的面貌,是我们从前就没有见过的,就是我们很多是陌生的,为什么?这个都是在摄影史的发展过程中,被很多人尝试的,就是留住影像的手法之一。

包括最早的银版摄影、湿版摄影、干版摄影,包括还有相纸底片的这些办法,还有包括这上所有的转印法,各种转印法他们其实都是在模拟和和记录就是现实的场景做出的一些尝试和努力,用各种像三色法,最简单的三色法。包括土豆淀粉法,最早的比较逼真艳丽的这种彩色的工艺,他是一个摄影发展的过程中,留下的这样一些片断,就是摄影因为其他的动机和原因,在这没有过多的停留,就是因为一直有一个特别大的动机在主导着摄影的发展,就是摄影的大众化和普及化,就是摄影必须为更多的人容易接受和使用。而现在所有的这些工艺,其实有一个问题。

最早操作的主要是科学家、技师,具备一定的化学和物理的这样的尝试这样一些专业人员,才可以做这样的摄影。所以说在这个过程中,就是逐渐的很快的差不多10年、5年一个周期,就从银版、湿版、干版到胶片,到彩色摄影出现,到这个彩色胶片的出现,到数码相机,一切其实包括感光度的提高,包括能够捕捉这个动态的影像,就这些要求,就是一直在主导着摄影,让摄影到每一个人的手里边去,这是摄影其实是一个最大的一个动机,这是我们忽视的。

他中间留下的这些片断,我们看到的这些丰富多彩的面貌,其实都是这个过程中的一片一片的化石,这些化石其实从今天的摄影发展来说,也许他是被淘汰了,然而真正的美学的意义,却真正的留存在这些化石里面。人类的发展一向是不以美学意义为一种动机的。而是刚才说的摄影的大众化普及化,大众化普及化有什么好处?就是商业化,商业化从摄影生态里的,就是从商人员能够得到最大的利益,所以说摄影的美术美学方面的意义,就在这里面被人为的耽搁和低估了。这里面其实每一个东西,都是非常丰富,今天我们是在摄影的这个语境里来谈这个问题,都是很著名的摄影家在这里。

如果让一些中国的美术方面的人来到这里,他们同样会吃惊,在他们绘画里很多的风格,其实都来自于这里面,他们都不知道。他们只是有时候很片断的从艺术史上,得到了一些色彩的经验,或者说绘画的经验,而他们不知道,在人类捕捉影像的过程中,美学的因素,在里面产生了多大的变化,这是很多人缺少的一个视觉经验,主要是在我们中国这点是更为严重的。所以说这个展览呢,这么丰富的留在大家面前,其实丰富的有价值。有时候我们应该一点一点去理清楚这个摄影发展的脉络,到底这个工艺解决了什么问题,其实他是一步一步的有一个线索在往前走,不是平白无故的产生了一种新的方法。他在当时有着划时代的意义,所以我觉得这些东西,好像已经是逝去了,已经被淡忘了。

然而他的美学价值完全被耽搁了,他就放在那。作为一个影像美学的研究机构来说,有责任去研究这些。对于摄影教育的传播者,有责任去把这些东西,让更多的人知道,对于一个博物馆来说,也有责任把这些东西,变成我们经常可以看到的展品,这个就是我们中国目前的就是影像的各个环节里,都非常缺失的部分。我觉得给大家提一个醒,这里面很多的工作,现在其实都可以做,这里已经开始做了,我们已经让大家看到了。下一步就是他可以给我们带来什么样的启发,什么样的一种新的推动。

在往下说我就想说一说,工艺跟当代艺术的关系,当代艺术中的摄影,跟工艺到底有怎样的关系。我说的都是自己的理解,自己也是多年的一些感受。从摄影刚才说的这种商业化的动机来说,为更多的人所认识和接受的摄影手段,一定不是今天看到的这些,我们这些人永远只能是一小撮人,就是更多的人其实今天在拿着数码相机在外面,在兴高采烈的拍照,他们不会想这些。更多的人是拿着手机,去娱乐摄影。摄影以后是一个娱乐的很重要的一个手段和方向。成为大家手里的一个随时可以去玩弄的一个东西,而且摄影的主要功能,以后就是娱乐大众。这是大家现在无法意识到,以后这一点将越来越强烈,以后就是这样的。

而这一部分呢,跟当代艺术有没有关系呢?从最近我体会来说,我观察来说,就是摄影的当代艺术里面的有几位就是很有名的有成就的大师,包括莎莉曼她是用湿版,湿版摄影拍摄的警察局死亡的现场,警察局勘测死尸的现场,那组作品也作为当代艺术的作品来呈现的。还有包括他刚才提到的,用最大的银版达盖尔法,做的自己肖像的那位艺术家,他在当代艺术界,甚至在美术界都是非常有影响力的,像湿版、印版像各个这上的很多工艺吧,多多少少就是被应用于当代艺术里边。

然而每一种门类,恐怕只有1—2个代表人物,就是更多的还是在就是沙龙这个阶层,这就是今天的一个主要的一个,就是现实的一个状况。当代艺术,其实并没有回避和忽视传统的、古典的这种美学给当代艺术一种新的可能性,并没有忽视。然而他在里面,一定是占的比例非常小,这个也是要正视的一个现实。所以说呢,如果要用古典方法来做,给自己提一个醒,他真的像一个双刃剑,很可能让人一眼认识你,很可能让人一眼反感你,一眼就记住你,一眼就知道你与传统的这种关系。

因为当代艺术一直是跟传统背道而驰的,一直是往最远最新最前卫,往这个方向去走的,而这样的东西等于是以毒攻毒的东西,你要是玩不好,小命就没有了,这个是非常非常危险的,这是给大家提一个醒。包括我做湿版的过程,主要是想摸索一下影调从无到有的形成了里面的一些规则。而且就是希望自己能找到合适的适合这种工艺的题材,这是我整体的一个想法,现在我没有用他拍很多东西,是因为我可能没有遇到这样一个准确的合适的一个题材,我也会继续的尝试着,不停的去摸索和学习吧,我就说这么多,谢谢。

钟建明:我觉得刘铮老师他刚刚谈的几个比较重要的问题,这些技术在发展过程当中,从1839年之后,一直到今天的发展过程当中,实际上他已经发生了一个本质性的变化。因为在他早期出现的时候,可能未必把他作为一种审美的意识去探索,我想最早我和芦笛老师也谈这个问题,实际上他在发明的过程当中,那批科学家是想找到一种最简洁的方式,来做事。他既能够最快,最简洁、最方便的一种方式,所以在摄影的发展过程中,那些都是最早期慢慢发展的一个历史过程。走到今天应该说数字变成数字摄影以后,他实际上已经变成一个最为理想的一种摄影方式。就是数字化之后,特别是在屏幕呈现,为什么讲这个。我们就设计摄影的时候,实际上是希望留下我们看到的那些影像,实际上是希望我们得到能看到的影像,那么这个过程当中,实际上是一步一步走到今天来。所以在早期摄影当中来,去做那个摄影,和今天再做这些,实际上发生了本质性的变化,也就是说在这,我想刘铮老师,我读解刘铮老师的讲话当中,实际上我们有两个问题,第一摄影作为一种传播方式,是大家玩的东西,同时摄影作为一种审美方式,是一种少数人玩的东西,是一个很小众东西。

大众玩的是手机,小众玩的是手工,我不知道我是不是完全理解刘铮老师的讲这个意思,我们还是依然至少坐在这的这些群体,都认为尽管小众,但是特别有意义。我个人认为手工的意义在于他的实验性上,他在这个过程当中,是一种不可预料的这种他的魅力在于他的不可预料,同时也在于他的唯一性,不可预料他正好和我们现在手机影像相反的。手机影像你按下去立刻你看到那个东西。

第二他的过程是设计好的,非常完美的一个计算过程,所以你得到的是一个最完美的影像,而手工摄影在所有的过程当中,每一个环节,都充满了不确定性。恰恰这个不确定性,给大家更多的实验的可能性,也就是说在这个实验当中,你可以得到不一样的效果,而这个效果可能就是最唯一的,就是你的。这个是我觉得手工影像当中特别有意义的地方,而且这个我个人认为,他符合当代艺术的精神。你最新的那个东西,当然这个东西一方面是有意识的去创造你个人唯一性的东西,另外还有一个实际上当中有偶然性,这个过程实际上是通过实验,我想是通过实验得到的这个影像。我读解刘铮老师的意思。

今天的这些作品当中,我觉得今天能把这些作品拿过来,我觉得特别需要感谢的是一个叫山姆·王的老师,你们在这看他很多作品。那么实际上山姆·王老师之前和何崇岳老师是有过交流,他们认识,而且何崇岳老师他也见到桑迪·肯,而且见过桑迪·肯这些作品,我想知道何老师应该是2007年我没记错的话,应该是在2007年、2008年。

何崇岳:我也记不清楚,但是更早他们还来过,2003年、2004年。

钟建明:山姆第一次来是2003年,但是2003年没去北京,他每一次来基本上都。

何崇岳:反正那次来一大帮人,我也闹不清楚。

钟建明:那个是2005年的时候,2005年他带领一个群体,当中包括克里斯蒂娜他们都过来了,他们去了北京,拜访了何崇岳老师。

何崇岳:那是我第一次见到数字转印的底片,他们拿来几张,第一次见到小底片,拍完把他扫描打印出来的底片,我想说我很赞同刘铮说的这些东西。就是说摄影诞生这么多年,走到今天,中间很多的工艺,确实这个展览,让我也开了眼,这都是原作,因为我们以前只是在书本上看到的,大概的印象。有机会或者有这种这么好的机会能看到原作,确实是大家是有眼福,这个很难。我们学摄影的时候,确实非常难。

这个很多内容,这个确实非常棒,刚才我想接刘铮说的是,一秒钟让你死,一秒钟让你成,这个确确实实能理解他这句话也不容易。我最早我在2003年就做过后期,因为当时非常难。过来的书全是英文的,我不懂英文,请单位的同事翻译,他不是搞摄影人,他非常难翻译,他几乎翻译不了。

钟建明:配方搞不清楚。

何崇岳:他不理解摄影的人,几乎没法翻译,翻译一大本,回来看,最后看晕了,你根本弄不了。

钟建明:他翻译起来你看不懂,他翻译过来,但是看不懂,是中文大家不理解。

何崇岳:当时翻译一个铂金影像,我记得我光数盆,数了28个盆,我一想这影像用这么多盆怎么会,他实际上过一遍水,他理解了换一盆。最后根本没法弄,当时确实非常难。后来我放弃了也是因为很多种原因,在这方面我们做摄影还真受刘铮影响,那时候我们天天在一起。他作品我一直到现在非常非常喜欢,所以说这个我觉得这个影像呢,就是说一个技术或者是一个工具的诞生,确实寓意着艺术的创新,我们不能拒绝手机,也不能拒绝数字。如果现在有了数字,那个时代如果有了数字,有很多好作品,你看了以后伟大的艺术可能会产生在电脑里,他会来自很多的方面。

我们今天所看到的所有工艺,是为你们将来做技术的了解,打一个底子。哪一天你的一个作品,需要这种工艺的时候,他们完美的结合的时候,才能用,那是最好的工艺。如果为了这个工艺,你去创作的时候,我觉得就很麻烦。这是我个人一点的看法。

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田志力:我可以接着何老师说几句,我跟钟老师在策划这个展览的时候,其实我自己的初衷,其实更多的不是倾向于工艺类型的完整。触动我最大的就是个性化上,和人们的精神,和我们欣赏和学习,包括拍摄的这个过程已经有了很大的变化。一个过程就是在这些传统的影像里面,其实在过去是有很多的不确定的,这些不确定产生了很多无中生有的影像,和自然界和光反映出来的就是说非光化的,或者叫非自然化的这个色彩。

钟建明:光和化学的关系。

田志力:光和化学产生了一些特殊的味道。这个就让我联想到我们今天数字化的变化,其实过去我们定义摄影的时候,就把他定义成一个片断,一个不连续的,一个唯一性的。但是实际上有了数字技术以后,恰恰这些东西都不存在,他可以连续,他可以变化,而且他最大的一个特征,摄影的特征出现了一个叫无中生有。就是电子技术和数字技术,让你可以无中生有,可以把设计、把美术、把等等的这个因素,全部都加在我们对数字的欣赏和感受里面,这是一个过程。

还有一个过程,就是看这些图片,在我们征集和丰富的过程中,其实他是受到当时工业技术的影响。比如工业化时期,大量的工业化的产生,是跟当时的技术条件是相关的,比如在1855年之后蛋白兴起的时候,钟老师书里有。德国的德累斯顿一个工厂,一年就要用到600万个鸡蛋,已经充分的工业化,而且当时几乎所有的图书的插图,全部都是用蛋白照片做的,包括那时候产生的镜头,我们现在说老的一个什么制版镜头,实际就是要做铜凹板用的这样一些技术。

随着他的发展进入工业时代以后,就高感光度的这些拍摄方式的产生以后,他逐步的退出了。那这个银盐又被一个更新的,比如今天的数字技术所替代了。那么这个整个的过程,留给我们的其实在中国来说,就一下断了代了。我们可能被工业泯灭掉很多经典艺术,这种欣赏也好,突然就没有了。尤其是我们接触的这些东西,就中国人接触的,我也仔细的看过历史,确实很少。就是我们大部分接触的都是工业化的,就是从我们二三十年代开始有摄影,甚至30年代就有彩色摄影,都是接受的工业产品。

钟建明:我认为他也是工业化的产品,我不认为是他们自己弄出来的组合方式。

刘铮:插一句,我当时看过一个中国摄影简史,很小的一本小书。当时我以为就是国外的人湿版传进来然后怎么样,其实发现周波其(音)是他有一套中国的一套理论,很有意思。他很多材料不同于西方,甚至什么观音土什么乱七八糟,里面全有,那个让我真的大开眼界,我觉得中国原来也有人在同时期在研究此类的东西,挺好玩的,他肯定受到一些影响,可是他没有那些药,他就试,一点糖,来点盐他乱试,他还是在湿版还真是做出来,不一样。

钟建明:他是全部是自己完成的。

刘铮:有他的配方,不是西方的。

钟建明:他当时是不是西方过来的信息在那吗?

刘铮:肯定有,这肯定有,告诉他有一种黄色的什么样的东西,他可能就在猜是什么。

田志力:实际上他们是能看到,当时的中国人是能看到这些东西,偶然的比如他出国留学。

钟建明:传教士过来。

田志力:我的一个老伯父,他在太原开了一个照相馆1932年,他就有湿版拍摄。

刘铮:1932年不用湿版,早就不用了。

田志力:他就用湿版,他研究啊,为什么呢?其实那时候有干版,他研究湿版,他要拍一个特殊的味道。我记得家里人讲过,拍这张图贵,折算当时银元换一袋面的价格,要5袋面,拍一张湿版。

刘铮:其实当时湿版的技术一直保留在咱们印刷厂,一直到80年代末,一直还都是用湿版。

田志力:我们受工业化影响这过程,今天进一下进入数字时代以后,这些都不一样了。

何崇岳:其实这些技术真是讨论来讨论去,还是几十年前、100年前的东西,我想说的就是说摄影真正被艺术大美术认可,可能就10几年的事,我觉得这一点大家要清楚的知道,也就近20年,都超不过30年。所以说大家要知道艺术是什么?摄影是什么?要把他有机的分开,要能融合。如果是光讨论这些东西的话,就说他一秒钟真的会有问题,是这样,要有一个高度来看个事情。

田志力:艺术家的高度。

何崇岳:因为这些东西,全是前人100年前在做的,像1937年铂金照片已经大量生产,就像相纸一样,我们现在拿起来一刷好像觉得很牛逼,其实这东西从1937年他就不生产了,就倒闭了,为什么?太贵,每一个工业产品,一个发明出来,都会产生一个新的一个呈现的意思。所以一代一代传到现在,他确实是很老的东西。

我刚才说就是说你的影像,你某一天你的数字化的什么东西,跟他能完美的结合的时候,我建议你肯定要用这样更加给他加分,如果你要光从后面往前头捋,这事肯定会有问题。

田志力:我这个说的是跑题的,我这跑出艺术之外的,艺术家考虑的。因为咱们作为现代人,我是更多的在这个策划的过程中,更多的是考虑,我们自己对过程的要求,我们在欣赏和我们的人生里面很多都没有了。很多女孩现在都变成了就有一张美图秀秀的脸。所有的作为一个自媒体时代的,他能让别人看到的其实都是一张美图秀秀的脸,已经没有个性化的需要,也就没有了过程,然后一个自动化的过程超智能的手机,可以完善了他一切过程简化的按了几下就完了。人生要是没有了过程,我不知道他会变成什么样,包括我们艺术家如果创作变的非常智能化的时候,会变成什么样。这些老的东西,需要不需要我们技术,或者能够补补课,我们看到,原来是这样。

因为我在这个前面,做的几个展览包括我们去年做的,跟莱卡合作,跟禄来合作的时候,我记得禄来那个总裁,他说我之所以坚持这个胶片相机还继续生产,不是因为我想赚钱,而是我有一个理想,是我希望让这个社会变的再慢一点,他有一个这样的想法。其实我也有这样的想法,就策划展览,我不希望在按快门的时候,每个人都快速的变成一个美丽的光滑的没有痘痘脸的时候,比如像那样以前的一张肖像你有过嘛,你的观看方式除了在屏幕上,你还有在作品吗?哪怕你就是业余爱好者,我就是玩,你只是拿着ipad在玩吗?已经没有任何真正呈现出来的东西,这里面包括我们的家族也没有,人伦也没有,所有的过程都在消失。

小的时候我记得全家还照过合影,这个合影照片,我现在觉得很珍贵,在这之后再没照过家里的合影,只有电脑里有一些影像。而且经常硬盘坏了就全没了。就没有了文化和记忆,既没有过程也没有结果。

何崇岳:这个东西没办法,你就这代人,人就是怀旧的动物,下一代人你根本不用他操心,他那个美图秀秀非常好我认为,他就欣赏这个,你给他那个他不见得要。

田志力:我再说一句,刚才冯老师说到这15年的变化,我记得2007年我跟何老师去上海,当时上海美术馆做了一个,从曼雷到大师的一个原作展,是日本一个收藏家收藏是240多幅原作,基本上影响世界摄影流派大师的代表作,那时候上海美术馆做了这个展览,日本人要捐给上海美术馆。因为海关关税的问题没人出,这批作品就没捐进来,捐都没捐进来,这就很奇怪。

当时我记得何老师出了展馆说,应该把一些人叫来看,看不明白出来打一下。

冯建国:那就太可惜了。那个是在东京开的一个画廊,很小的画廊,他主要是收藏绘画,但是他也喜欢摄影,他收了不少摄影。

何崇岳:其实他就是有心,当时的作品也不是特别贵。

冯建国:他是很早期,我前天还跟中国美术馆的人说,我说当年上海美术馆,日本人拿了200多张这种作品来展展完了全部捐给上海美术馆。

何崇岳:你说近10年的摄影作品价格上翻了很多番,你看原来原作,像美国摄影家亚当斯,韦斯顿的原作,原来也没太多钱,就近10年。你再看看他们翻了几十倍。

冯建国:我也是这感觉,说回多中国美术馆展览,我看他这次展览第一次介绍在1937年纽约的moma做了一个展览,叫1839—1937。他说我们中国美术馆,现在做一个从1937—2014年,我就说我说你看人家纽约moma在77年前,后来成立了摄影部门,当时是(亚当斯是当他助手,就成立了摄影部门,就开始收藏然后展示摄影作品。70多年以后,我们中国美术馆终于有这个意思,我们也来做一个这样的一个展览,然后也很自豪的,而且是一个人把东西捐给美术馆,当然美术馆也很高兴,起码还接受了。

田志力:策划这个展览之前,我跟卢骁通了个电话,我们俩都挺激动,咱俩怎么不谋而合的都想到了一件事,一个摄影史串联的,一个串联工艺。这挺好。

冯建国:如果大家看那个展览,有好多同样的,这种古典工艺的东西在里面。我就觉得,我觉得我们学习这个,在摄影史上存在的东西,包括这种古典工艺,手工工艺也好。其实不是去模仿,应该是你去理解,然后怎么应用到你那个创作上去。所以我当年我特别喜欢路易斯·康娜的那一套铂金的那套作品,就是说我是后来看到大众摄影上采访他的一篇文章。只有一个镜头,还跳到水里,在北大。他拿一个7X17那么大的胶片相机抗着,然后拍中国拍了30年,只有一个镜头。有一次在北大,拍照的时候掉在水里,她赶快跳下去把它捞起来。

我看他自己介绍的时候,为什么要用7X17这个画幅来拍中国的题材呢?是因为跟中国的绘画有关吗?是吗?常见的就是说我们一个摄影家,他要做一套作品的时候,你看他从画幅开始到用什么工艺,她用铂金工艺,表现她一套作品,我觉得她那套作品我很喜欢,很朴实,而且从那种长卷的那种形式感觉,那种工艺也好,如果说到用那种传统的工艺,我觉得做当代艺术,杉本博斯在国内也很有名了。我一直在看他的东西,他就用传统的黑白胶片手工洗,不管是1米2乘1米5,那么大的照片,他还是手工洗出来。大家前些天在798也有一个,佩斯画廊你看他那个影像,真的是做到极致。他真的是把黑白这种传统工艺,他是理解到很深很透。

我是上月9月份,我也是带着学生到日本的时候,我们到京都,我还专门找了一天,刚好那天有一小时的时间,我带两三个学生,我们就感赶快做出租车到日本京都叫三十三间堂。杉本博斯拍了一张作品叫火海就全部是佛像,木头的佛像。我一直很好奇,我当时我去很多次京都,我不知道有这么一个地方,所以我这次一看,我也是很惊讶,就说有一个大的仿唐朝那种宋朝的建筑,古建筑里面有100多米长,然后里面有1000吨1米7这么高,比人还高的那个木头做的观音的那个像,各个都那么高,900多年,一直放在那里,一排过去。我就觉得日本有那么多几十年、上百年那么多优秀的摄影家,还没有一个人能用山本博士这个形式去把这个东西,把他展现出来。

而且听说这个三十三间堂还给你拍照,但是平时不给拍照的,你可以打报告,先检查批了。听说当年杉本博斯是花了7年的时间不断的打报告,打报告,最后同意他拍了,就给他1周还是2周,早上我看他是有屏风的,早上太阳一照过来的时候,照在屏风上,里面全都是一个很漂亮的彩色光,他就拍了好像10来个也是1周还是2周的上午,就是早上太阳出来那么2个小时,他这么一张一张拍下来。

而且我还感触,我是2005年,杉本博斯的回顾展在东京开始,就最大型的一个展,从东京美术馆开始,在全世界巡回展。那个是第一个展,我专门跑到东京去看了。再有几千平米的那个美术馆全部站满了,然后每一个馆都不一样,里面还搭了几百平米那个舞台,他里面表演做了几场。就是说我觉得我们前年在佩斯画廊做杉本博斯这个展览,如果你要像在东京杉本博斯那个展览都不到1/10。他有好多那种观念都没有机会到我们国内来展示。我们上次看,杉本博斯那个展览不到1/10,只是看他一点。

然后杉本博斯刚好也从纽约回来,他那天刚好也到。我跟孙云祥我问,我说像你这样的展览,有没有可能到中国去做,他说太难了,他说你看看我准备这个美术馆这个展览我花了2年时间,花了好像说花了1个多亿日币,上千万人民币去准备里面的场馆各种各样的设施。我当时也很惊讶,我就很感慨,我们国内就没有一个美术馆,还是没有一个博物馆,能够有这种平台去跟人家对话。然后去把这么好的展览引进来,我觉得很可惜。

何崇岳:这事是这样,像杉本博斯首先他的年龄,他70多岁了,他是那代人,他对黑白技术掌握的非常熟练。如果我们没有,如果今天没有数字的诞生,如果就这些影像,完全是靠底片来呈现,我认为全吹,没有几个能掌握这技术,就靠黑白的曝光、显影、操作,那样能把这影片能呈现出这么好的帛锦影像那太难了,真的打倒一大片。像山本博士你怎么界定他,你别看他这样,你界定他是摄影家,他还是艺术家,这个非常重要。如果你拿摄影界定他,那他确实他的技术各方面,我们不提观念那没法比,一生当中那是完美。

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恰恰我们界定他是艺术家,他掌握了这个工具非常熟练,但是他真是好,非常好的艺术家,全世界可能只此他一个,掌握这么好的黑白影像,用这么好的观念。你看他每一个作品的观念,几乎都是非常独到的,艺术就是这样创造的。所以他的观点都是他唯一性,而且他又掌握这么好的技术。来个一结合,这人就永远打不倒。

钟建明:我们讲艺和术,术是平台,你没有这个平台,你根本跳不上去。

何崇岳:如果你光从技术上。

冯建国:就他作品的品位很高,非常高。

何崇岳:我觉得他真是,他从小很多这次展览他也是,确实是他非常尊敬中国,他对中国传统文化非常了解。

冯建国:他在中央美术馆做讲座的时候,他说如果他很愿意做中国宋朝的人,他说南宋的绘画,南宋的文化对他影响是最大的。

何崇岳:对,因为中国的宋文化影响了整个日本。

冯建国:他很崇拜,他说他很崇拜中国宋代的文化,宋代的绘画,宋代的东西。

田志力:很多西方的摄影家,他们研究中国,我们前一个做的法国克劳德纯钯工艺展。他研究老庄哲学,他本身是哲学老师,他喜欢鲁迅,他所有的作品,都是用鲁迅来定义。

钟建明:他们的思维方式跟我们还是不太一样,包括行为方式,我觉得为什么我们今天在一起重新去追溯这种西方人100多年前的这些东西。我觉得在座的大家都是对所谓这个技术上面,有一定的这个我们讲从骨子里面的那种热爱,这个是没办法的事。你不敢说先天,但是至少是这么多年下来以后,大家都是觉得你得要极为熟练的掌握这个东西,你才能去做一个表达。你的话都说不周全的时候,你很难去把你的观念。

何崇岳:吴冠中老先生80几岁他提出来纸墨等于0,你想想他在那个年龄,他把中国绘画的笔跟墨说成是0,他说的0是因为你要既然做这种事情,你这点技术,就不能抬到桌面上谈,你应该在这之上咱们再谈,你每天说一会手指头画,一会拿粗笔画,这都是在谈论一个低层面的笔法。所以他这一出来,整个把中国水墨中国美术打倒一大片,很多人不干了声讨。其实真是他说的是你应该在一个高度上谈笔墨,你在那低度的时候,其实也用到我们摄影,一样的。如果我们每天都在讨论这些行而下的东西,那你什么时候有一天,你也能把你的作品挂的像冯老师说的山本博斯,能够在精英美术展个展,那不得了,确实是不得了。

钟建明:这也就像我们涉及到一个话题,就是我们在做这种艺术的时候,我们要避免别人说,你们玩的就是技巧,但是实际上最重要的还是用什么方式来去呈现你的艺术。也就是说你现,至少有一个问题是很明白的,我之前也在说,你需要有多个平台你这多个语言方式,去表达的时候,你肯定会更丰富。这样是我们刚刚芦笛老师说,对屏幕、对于单一的呈现方式,进行更多的探索。我们去尝试那些可能性,我觉得这个是特别重要的,这个特别重要的点。我觉得像很多为什么老是说更多做绘画艺术的这些,做美术的人,他们对这些呈现方式更觉得有意思的原因,实际上还是他对这种多元的语言方式,或者说语法,觉得更有兴趣一些,尝试这些新的表达方式我觉得这个是最重要的。

我们在谈论这些传统艺术的时候,实际上我们要关注他们的一些表现题材,表现内容,哪些是跟这个内容相契合的这种。另外我还想请各位去判断一下,这一类艺术将来在中国三五年之内的这种前景会如何。冯老师你的看法是怎么样。

冯建国:我是感觉这些传统工艺也好,古典工艺也好,手工工艺也好,他只是摄影表现语言的一种表现方法而已,我们只要应该可以学习它,理解它,像刚才说的,那我们学习理解完以后,我们怎么用他去表达,那是你个人的,包括学技巧很重要,但是你要是表达的话,应该是把他涵在你的表达上,内容,把他熔化在里面。不是像刚才说的不是为了追溯而追溯,为了形式而形式。应该要熔化到你这种思想,或者是你的创作里面,而且很完美的,跟你那种表达,结合起来的。

钟建明:内容和形式高度统一。

冯建国:到底这些工艺看用什么人,用什么手法去用它,我觉得这个不重要,重要是传播,有这种机会展现给大家去学习,然后去做,我觉得这个很重要。像他的作品也好,你要展现出来,可能很多人会看到会有很多不一样的感悟。所以我觉得也没必要去一说他三年五年以后,他能不能发展,还是有没有人去做,我觉得不重要。要愿意做的人,你可以去做,你做出一套用很好的工艺,跟你那种表达思想,跟你的东西又结合的很好,我觉得就应该是很理想的。我相信我们国内应该会有很多年轻人,在做的,估计会有很多人去做。
当年我还看刘铮我2000年跟他认识,我觉得当年他的作品都卖很贵的,都卖好几千美金,国外当年都有收他的作品。你当然你用纸提相纸从哪里?

刘铮:我从英国直接买。

冯建国:直接买的,那时候国内还没有类似这种工艺,收藏级的,所以我觉得这10几年的中国的摄影变化真的很大,你看他又做过湿版,他有一段时间,做传统的这个黑白,现在用打印的,用数码了。他也不断的在探讨,哪一种工艺,哪一种手法对他是比较合适的,像老何当年很早他就作蓝晒,铂金他都经历过,都经历过。其实他也在找,找一种比较适合自己表达的那种手段也好,那种工艺也好。我觉得如果你经过学习完以后,然后你自己会理解,然后你可以去寻找你比较合适的那种表达的形式或者表达的方法。我觉得自然而然就会有。

钟建明:顺其自然。

冯建国:我是这么理解的。

刘铮:我接着冯老师往下说,当时做湿版的时候,真的想摸一下影调的一个规律,想感受一下影调真的从没有到有的过程。可是今天我发现就是跟我当年的情况,已经有了很多不同,今天中国涌现出特别多来从事工艺研究和学习的这样的摄影者非常多。包括像院校,像江南的这些学校,现在有很多的力量,放在了就是这样一种工艺的这样一个方向。包括像鲁美那边也有一部分。这是一个好事,开始意识到研究摄影的历史,研究他在过去发生了什么,过去的一个样子然而这里面,也存在一些担忧,从我个人来说。

因为学生他有时候缺少一种客观的一种判断,在很大一种近乎是一种风潮的这种情况下,容易错误的分析这个事情,其实今天来说,技术他只是技术,说他不重要的人,一定是站在技术之上的,技术这个事如果天天来谈的话,艺术也没必要去教了,我觉得中国摄影绝不能止于工艺,真的工艺仅仅是我们的学校里的就是千百种或者几十种选择之一,告诉他摄影发生了什么,摄影的趋势是什么,你能够把握什么。就是让他自己去分析判断选择,而不能说一看我们的系主任也是玩湿版,一看我们的老师是玩蛋白的,现在这种情况非常严重,而且已经严重到,我听到以后非常差异。

自己的学生恨不得真的有好几个是搞湿版创作、蛋白创作、铂金创作全是这些东西,我觉得这是对于一个艺术院校来说,是特别值得担忧的事情,特别是对于孩子,对20岁左右的孩子来说,这个特别担忧。尽量客观的一种描述,客观的介绍。而且更多的应该放在后边,技术之上是什么?就是头脑、观念、智慧,我觉得这个东西是最重要的,像这样说的杉本博斯包括刚才看的路易斯·康娜的影像,他的观念已经真的达到了技术不再是技术,技术等于0,可是他的技术是完美的,他的技术选择是大家能够在此时此刻接受和理解的,那种没有障碍的技术。

而今天这些技术,其实跟我们是有距离的,他更多的与怀旧有关系,这个特别可怕。怀旧其实从某种心理学来说,是一种病态。从健康的人来说,怀旧只能占一小部分,如果过多怀旧,就会产生危险,产生懒惰,产生他的创造力的衰竭。所以我觉得对工艺来说,我们要特别冷静和客观的对待,因为中国现在文艺倾向非常的就是很多文艺的以前消失很久的,文艺青年消失了10年、20年之后忽然又出来了,很多的文艺青年。

文艺青年有一个特别典型的一个特点,就是小清新,没有态度。他的理想是飘浮理想,就是没有一个切实的一种明确方向,这个时候就是古典工艺正好特别符号小清新的胃口。就是他一看到这个东西,马上就投入怀抱,马上跑到工作坊,马上只要是工作坊就要学,不管铂金也好、湿版也好,所有一切感觉看到了10几年,以前的某种倾诉,看到了一种所谓的文学里的某种情怀。我觉得这真是一种病态,真的古典工艺不是干这个的,古典工艺娱乐的功能,然而他绝对不是艺术的院校或者艺术教育里面的一个主要的方向,他应该是我们教学不可缺少的一部分,然而不能过多强调,强调了以后,就容易误导,就容易毁一代人。我觉得这个挺可怕,中国现在这种趋势已经非常明显这是非常可怕。

他归到头他是一种形式主义的东西,所以我们要冷静面对这个古典工艺,他可以娱乐我们,可以给我们快感,然而还有更多的有创造性的东西,值得我们去尝试,去做,去往前走。所以要有高度的看待工艺,我觉得这个是我自己对自己不停的在说,在告诫的一个事。也希望大家能够共勉,不要让到时候真像10年、20年之后,如果中国满天都是这种,我觉得就像一个大装饰画店,我觉得没什么意思。我的一点感受,有不到之处大家多批评。

何崇岳:我想说的像刚才钟老师说的,接着你说,这些东西将来的市场。我看来比方说咱们走向市场这些东西,得有一个非常专业的画廊,因为什么呢?你不把客人买东西买照片是什么人?他不是搞摄影的人,搞摄影不会买,顶多学习学习买一两个,大部分不是搞摄影的。他对影像喜欢买,你要怎么介绍给他这么多工艺,你不说他认为跟咱们日常,就电脑随便一调打出一张来一样,他可没想你那么麻烦,还得专业暗房,学那么长时间,他要能理解了,那可能我估计会买。不理解之前,您怎么让他知道这个工艺,这太难了。所以靠这个去转换成市场,没有几十年的推动真的,因为在西方可能不是这样。

就像京剧,可能我儿子都知道,因为那东西诞生在中国,摄影诞生在西方,他对我们很陌生,你的父母爷爷奶奶根本不知道,什么蛋白、铂金根本跟我们一点关系都没有。突然到这一代我们知道了,收藏家可不知道。你要介绍他这是彩色转印,你说半天讲不明白,价值在哪,真的确实是这样。所谓的唯一性也很难解释这个。

钟建明:我想也是在谈到这种手工的前景或者是未来这种,实际上我们为什么要思考这个问题呢?我们一直在看,为什么在上世纪70年代,他们这些人重新去走,因为桑迪·肯好多工艺之前他都没见过,也就是实际上在上世纪60年代的时候,萨克夫斯基(音)米罗·怀特他们这些人搞的摄影协会,美国刚开设摄影专业的时候,他们这一群人包括像米杰·斯特)叫摄影博物馆,他们做两个,把蓝晒重新作为一种方式,在摄影界做推广的时候,他们试图做什么的时候,实际上我们一直在关注这个问题。也就是说我们在高校里面,我们把这些东西带进去的意义在哪里?我在我们学校里面,把这个工艺,今年开学怎么去做这工艺,我们是放在学生的第一课里面让他们去认识摄影市场,而不是让他去了解数字,而我们让他知道光能产生什么样的影像,我们希望从最原始的方式让他去理解,这是我们在学校里面。

实际上我在和山姆王在交谈的时候,也问到这个问题,他们在美国也是这样。美国很多学校里面,你可以从日本的学校里面,和美国的学校里面,他们做蓝晒是很普及,最基础的东西。像这种手工,我个人认为在高校本科的学科里面,是不太能放进来,因为他需要时间,这高校里面,教程里面是不太可能,所以在我们学校是研究生在做。他基本说有一定的判断力,我个人认为这个手工对我院校的意义,是一个在这,那么作为手工艺术在社会上面的认识,这也是我和三木王在讨论,在中国做这本书,和画廊卖这照片的时候,他始终跟我谈一个问题,他就说我们这些艺术,应该让大家去了解,让做摄影的人知道,摄影还有这种样式,摄影还有这些有价值的东西。这个是需要有一个,我们讲有一个启蒙。

因为之前我说过,在中国没有这一段历史,我们没有这个过程,所以在这个当中,实际上我觉得作为一个刚刚何老师讲的,专业的画廊专业的推广,专业的人士去告诉他们这些东西是怎么过来的,从历史到现在,历史上面是为什么有这个,现在为什么有这种东西,他们目的是什么。比如说刘铮老师他们进来,他做这种目的是什么,我觉得这个是需要我们现在在圈内这种人一个义务,我个人认为大家应该去普及这种艺术样式。我们不能让大家认为摄影只有手机,只有那种小清新的那种东西,这是我个人的看法。

田志力:我们这个展览的参展艺术家,比如格林斯潘他其实是个数字影像的专家,1990年他就建了数字工作室,所有的中间底这个软件都是他设计,都是他开发的。第三代新发布的也是他做的,他是一个特别高深的数字影像专家。他之所以做这个,其实是他也是在找一种方法。

钟建明:实验。

田志力:他用传统的,他说这个影像,那么现在做三维是真的三维,那我做一个虚拟的三维,他有历史的,而且他有用手制厂的高精细的切割方法来做铜版。因为他来了6张,我们这有一个展,他做的瀑布,石头像一个三维的立体画面来做。其实他是受了当时美术思潮的影响。其实每一个人都有不同的动机,这里面的这些作者,昨天开幕就有人问我,都是老头老太太做的,确实这里面其实有很多都是数字影像,大学的老师,而且他们做了很多的推广。

像格林斯潘他做推广,做很大的完善然后放在广场上,大家身体的影像过去物品的影像做到蓝晒布上,做把它洗掉,在广场上沉淀下去。

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钟建明:他教学生,我们今年做的工作坊,就让小孩去做,让他们实验去做。

田志力:而且他教了12年。

钟建明:对,实际上这个过程像这种传统上,实际上当时是极简单,实际上也是成本极低的一种,呈现影像的话。你想一八三几年,一八四几年的候,实际上在很多地方,并没有像现在这么复杂的这些工艺,都很简单。但是他充满不确定性,这是必须要走的。

刘铮:钟先生我跟您探讨探讨这个不确定性,可能我不对。

钟建明:没问题。

刘铮:我在最早接触湿版照片,是看到南北战争一些图片,我有马修·布伦蒂的书,我看他上面的这些,都是他湿版的图片。我看他上面有一些斑点也好,裂痕也好,我就感觉这些东西是语言的一部分,开始尝试,开始做这些东西。后来看到了更多的蛋白照片,看到了包括罗尔斯从美国柯达研究中心,他的朋友做的湿版的影像底片照了给我看,跟我原来对湿版的认识完全不同。湿版原来在我印象里,可能上面有乱七八糟的东西,后来我一看发现湿版是干干净净的东西,而且蛋白是干干净净的东西,而且湿版的意义和湿版在摄影史上的贡献,就是他提供了一张可以复制影像的底片,一张副像,这个是摄影他的伟大之处之一,就是他非常利于信息和图象的传播。

今天大家可能觉得我们要唯一性,唯一性他是带着某种商业目的在里面的东西。可是当时传播对于人类来说更重要。因为我们很多地方没去过,很多人我们没见过,我们需要知道非洲黑人什么样,希望知道遥远的中国什么样所以说湿版提供了这种可能性。他是副像,于是很多非常精美的原作的蛋白的照片的影集,在全世界卖的非常好,这是湿版的贡献。

从刚才说的不确定来说,湿版的技术相对稳定确定的,我的了解。就是我闭着眼都知道什么样,而且出来干干净净没有一丝痕迹,没有一丝的所谓的小清新期待的那种东西,没有。他是相对工业化的一个产物,到了后来的干版,后来的胶片更是这样,完美无瑕,他为你提供一种非常好的媒介,去完美的在线你所见到的东西。不掺杂任何个人的情绪,不参加任何天上掉下来的东西,其实这也是一种特别大的一种革命性的一种改变。人自我有时候在伟大的现实面前,什么都不是,这是摄影为什么这么伟大的很重要的一个原因。我们一直无法远离现实,现实跟摄影的关系是其他艺术根本就不存在的。

在我们转述现实的时候,不需要我们去说什么某种程度上。其实你已经在说什么了,你根本就逃不脱,所以这个时候其实不确定性是非常文艺的倾向,我觉得他是其实是我们假设的,我们在不完美的时候,给大家的一种错觉,其实摄影的比较一直是取消不确定性,一直是在模拟现实的真实状况是什么。包括今天的数码照片,数码的照相机为什么越来越好,越来越清晰或者越来越很好的还原色彩,包括那么多的胶片,不停的尝试和努力。当然让我们自我消失,让现实能够转述到另外一个人面前,这个是摄影特别大一个贡献。其实我们今天说的这些东西,有很多审美的小情绪在里面,这些东西在摄影面前,在现实面前不重要,这是我的理解,批评啊。

何崇岳:唯一性,这个其实恰恰是摄影最应该有的。

钟建明:我是这样看这个问题,这就是我刚刚始终在说这些手工艺影像,像我们把他分成两个阶段来看的原因,就是实际上这些影像在上世纪三四十年代的时候,已经慢慢已经消减,已经没有了。之前的那些大家在尝试阶段当中,希望找到一种更确定更快更方便解决的方式的过程当中,他们慢慢被淘汰掉,这个是他们第一阶段,这就我说在上世纪这个本世纪初上世纪末的时候做的工艺,在那个时候其实大家基本目的,就是为了找到摄影的最方便、最便捷的方式。你知道今天我们发展到手机,实际上在这过程当中,那些都是奠基。但是我们为什么要在上世纪六七十年代的时候,重新去,又有一个群体去重新去寻找发现这些工艺性,发现这些手工艺。

在这个过程当中,很多人认为,那些东西太容易获得,我需要去尝试一些新的东西,去实验。实际上你们注意去看,实际上你们注意去看,今天这些照片当中,有很多都是在尝试当中,呈现出来的,并不是过去的那种影像。就是说我们说摄影在发展的过程当中,实际上充满了实验性,大家在尝试,尝试一种更好的表达的方式。在这个过程当中,实际上是,那么在这种尝试的过程当中,谁都不知道结果,谁都不太明白。

刘铮:我再插入一句,您说这种尝试,跟当年摄影发展里面的他的方向跟动机是完全不同的,当时摄影是要逼真在线,而今天其实你已经没有这个任务您所做的只是一个美术工作者在做的,跟现实梳理这样一个探索,其实这跟摄影以前的发展方向是不同的,您的美术对您的影响和要求特别多是这样,其实是跟摄影尤其是现代摄影和当代摄影,其实存在特别大一个差距。这里头是两个阵营,或者是两群人在做的事情您是一个美术家其实是这样。

钟建明:不是这样,我个人是这样看这个问题的,摄影在当下手机影像这么普及的情况下,他需要更多的承载的是一种信息的传播。而在这种情况下,我们再去做手工,花这么多工夫好几天去呈现一个影像的时候,实际上我们更多的是去从另外一个层面去理解摄影,并不是把他作为一种最简洁的语言表达方式。因为语言表达方式,已经有解决的方式,我们叫手机。手机影像比你写字要方便的多,这个时候为什么还去一步一步的去做这些手工的这个过程,或者是去重新去用这种这个手工的方式去做他的时候,我们想到底我们的企图是什么?

刘铮:从人群分布来说,如果说有1000个人在用手机拍照,只有一个人在研究传统影像,已经说明问题了。您是个人的情绪使然,他是所有的情绪使然,他是两个东西。您不必去计较手机摄影,这一定是摄影的未来和方向,而且有新的语言出现这是一定的。您就玩您的,别跟他较劲,而且说句狠话他甚至不知道您的存在,无所谓各玩各的,我的理解就是这样。
钟建明:我同意你的基本观点,但是在这个问题上面。

刘铮:转不过来。

钟建明:不是转不过来,我必须要理清楚,因为我作为一个教学的系统里面,我必须要让学生明白摄影是什么?摄影有多少种样式,作为艺术家来讲,你没有这个义务去想这个问题,没有必要去把这些东西梳理清楚。但是我作为一个做摄影教学的,我觉得我们需要去理解摄影的本质。去知道那些样式的时候,作为我来讲我做这个东西的关心。

何崇岳:其实你看摄影诞生,为什么我们只记得这个法国人为什么能记住他,中间这些转运工艺,乱七八糟这些工艺,哪个人你记得住,原因是什么?我们只记住美国绘画大师泊罗(音)因为他是创造性的一个绘画。就像吴冠中老先生临死之前说,我当年真不知道有泊罗(音),那意思就是说我知道我就不这么画了。那没人给你解释,难听点你是剽窃,不难听就是您知识太窄了,所以艺术就是创造。你能拿出新的东西来,你就牛,艺术也是一样,大家都在找语言,都在找材料,都在突破,谁能突破谁就厉害。

钟建明:对,这就是我刚刚讲的,我觉得你的观点和我不谋而合在哪里呢?就是手工摄影在这个过程当中,他不像这个手工摄影和手机不一样,手机你拍了就有结果,中间没有过程,所以没有过程的时候,实际上你缺少这种机会,我个人是这样看,你制造出这个表达的机会。

何崇岳:我觉得在这上找不到。

钟建明:找多了,你看山姆王他用两种颜色去做这种影像的时候,实际上他在尝试,他之前是做铂金,然后他也做蓝晒把蓝晒和铂金加在一起以后,变成彩色照片,我觉得这就是他尝试的过程。而这个当中如果是手机,是不可能给你这个机会,我做两个通道里面,把两个通道重新做个颜色前,你是没有这种可能性的,那你唯一只有做手工的时候,在这个过程当中,你才有。也就是说你用手工缝制衣服的时候,你才可能加一个袖子减一个袖子,加一个扣子,但是你如果在做的一个流程的时候,你是没办法的。

何崇岳:我觉得还在谈论什么,要在谈论摄影,还得在工艺我觉得有意义,可以这么来这么去,你要如果谈论艺术,一点意义都没有。

芦笛:所以我觉得冯老师刚才说那个,刚开始开篇说那个是对的,现在摄影到这种地步,刘铮也说了有些是个性化的,1000个玩手机的人,可能有一个人喜欢这个,我觉得没问题,这就是一个个性。我们没有必要去讨论这个东西他以后会有什么市场,会有什么价值。我觉得是花钱买这个东西的人,他就认为他有价值,愿意花钱的人有时候不需要有,他不讲究我要系统的收藏这个东西,可能真正收藏家不会收藏这个,因为他确实已经是个历史,是个片断了。但是如果说只是说我是因为有兴趣需要我的一些东西,有一些特点。哪怕在很小的范围内,有一个特点,他需要用这个东西,我们只需要有,只需要有这个资料,就有这个信息,然后让他可以学到就OK了。

就像刘铮老师说的,比如说这东西,到现在这种摄影,在现在就是这种方式,在艺术中的地位,其实也是很明显的事。就没有必要。因为这个价值这东西,是这样,有些现在很多人在聊,问我这个我这篇子是铂金做的是不是就应该贵点啊?我说你为什么要贵呢?这就是一种形式嘛,他是帛锦做的,是打印做的,你只要内容让别人认可,这个价值是一样的,不会因为说你是帛锦做的,你是湿版做的,你的难度没人去为你这个买单,只对你的内容买单。你内容什么都不是,狗屎一堆,他还是狗屎一堆,是这样,所以的话价值这东西,是每个人都认不一样。

田志力:经常会从这个极端走向另外一个极端,就像那天我跟刘铮老师在网上交流似的,有时候作为艺术做观念了,别的就不要了,就剩一个观念了。然后也不知道怎么表达,也没有形式的,甚至做出来的东西,连形式美感都不要,不需要他觉得就是一个观念就行了,技术也没用,这也是一个。
没技术有时候又容易走到另一个极端,就是我做成最好的工艺,别人都不会做,我做出来。比如你就是学会了这个,学会了碳转印,中国就我学会了,你就拍了一白墙,你是垃圾。

何崇岳:因为艺术他特别复杂,我自己有时候经常想,他真的像一个魔方,不断在变,你要变成这一面,你还行,特别复杂。因为他随着时间的推移,人的认识,他还在变,你如果老停留在一个位置,比如我们停留在一九七几年,可能这就不得了,到现在什么都不是,他时间变化的这种轨迹,你一直在跟着走。

钟建明:这个肯定跟社会发展是平级。

何崇岳:对,你想1970年他没电脑,我们根本就谈不到这个,那一代的人搞摄影的人,可能根本就不清楚,所以我觉得这是应该在不断的在变。

冯建国:对,我觉得钟老师也没必要去纠结这个问题。

钟建明:我没有纠结,我觉得是一个话题,大家去讨论一下。

冯建国:我就感觉刘铮上次做自拍的项目,我觉得他就比较经常思考摄影表现的,手机摄影他能想出自拍这么一个项目,去做他。就是说新的东西出来,他会有新的表达那种表述或者是表达方法也好,他有很多新的东西。所以他很超前。

田志力:刘老师我前一段跟他交流了,我发现他已经不是在从一个一般艺术家理解这个影像这个角度去做项目,他甚至是想到互联网时代,所有的传播,包括艺术家个人,你怎么传播自己,每个人是不是表达自己,这个互联变成一个什么形态,是像个淘宝。

冯建国:也没必要我用手机是摄影拍照。

田志力:他的目的根本跟这个没多大关系,他脱离开摄影,他要讲的是联系。

何崇岳:他深层次的意义,跟社会学有很大关系。你想倒退我们这年龄的人,如果50岁的有一天让你把你的身体拍一张传播出去的时候,那时候人他干吗?现在的孩子他就敢,这就是一个社会学的意义在里面。其实他这个作品,根本什么传播网络,往深说我觉得是社会学很深的一个,人在不断的变。艺术家抛出来的东西,他要深想到的一个社会层面的东西,这个感念在这。

田志力:我都拍了一个我自己。

刘铮:说自拍我插一句,前几天在高古轩给一个艺术家做一个个展,他也是把这个艺术伊斯格·阿姆(音)上面的,人们的自拍项直接拿下来,然后做成1米×1米2左右,一张10万美金。主要那人就是自拍,10万美金别人的。在今天窃照片不为偷。

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何崇岳:这是他的观念。

刘铮:对,没办法,换谁都一样,只要进入高古轩你就成立了。

何崇岳:我刚想说的,他说的高古轩是第一的话,你如果进那就没问题,10万,100万他都能给你卖出去。

刘铮:而且人说了买不着,全卖光了。

何崇岳:所以艺术这东西很复杂。

刘铮:你任何人都会,从伊斯格·阿姆(音)直接截屏,下载那张图,直接放到1米2,然后就是10万美金一张,别人买不着。然后那个策展人说,这个就是艺术已经完全成为一种这样一种体制了,太让人厌恶的体制了,然而这就是现实。我们在做的艺术,其实就是这样一个赌注,也许你明天能进高古轩,每一个艺术家都在想这个事,这是挺无奈的一个事。如果你不走这条道路,好,那你自娱自乐吧,只要权利在你手里,资本在你手里,就是对的,这挺无奈的。

田志力:所以刘铮老师有这种大的跨越,我再多说一句,因为很早在东村他跟荣荣就开始做最传统影像的技术。即时基础开始了,然后出刊物,那个年代都开始出自己的摄影刊物,那也是中国最早的这个民间摄影刊物。那么作为一个当代艺术家,然后慢慢的发展,今天跟互联网这种交集,对传统还有一个尊重,我认为这个发展非常有意思。

刘铮:这个特别好解释,我是双子座,两瓣你知道吧。这部分是往前走,另一部分是私生活。私生活我特别喜欢记录,没办法,可是另外一部分,我觉得那是玩人的创造力和智慧,特别有吸引力,特别刺激。所以说两部分偶尔都玩玩,就这个感觉。

田志力:留给大家一点时间,你们有什么问题,我们可以沟通一下。或者你们有什么不同的观点,也可以谈一谈。

钟建明:因为在座的还有好几个都是从上海还有其石家庄过来的朋友。

芦笛:跟老师们谈艺术,就不敢提技术问题,都可以说。每一个人各有各的倾向。

钟建明:我们有一个前提,不管是艺术还是别的,这些都是我们个人的东西,所以每一个人都有自己的观点,我们谁都不要强加于别人,但是我觉得表达出来是最好的。

提问:我们用打印机打出来的,比如就像王老师那种照片,然后再用这种传统的方法,制作出来的照片,在他出售的时候,真的价格会一样的吗?

刘铮:这个东西说到头什么东西都看谁的东西。

提问:咱就说冯老师很漂亮黑白的照片,然后用打印机用爱普森打出来的,和你用传统做出来的,这两个同时卖,能不能卖一样价。

何崇岳:看你卖给谁,你要卖给那个80岁的他可能要那个放大的,你要卖给25岁的他无所谓。

钟建明:他不记得。

冯建国:刚才刘铮说的,你在高古轩就无所谓了。

刘铮:对,无所谓,这么多人进入高古轩总有理由,没办法。

冯建国:但是我可以说,其实我是2005年跟爱普森做第一个艺术微喷,在王府井的那个。我是感觉爱普森是从2005年开始,真正能用艺术微喷这个概念。那个时候打印出来的照片,大概因为美国有机构专门做测试,大概能放200—300年是没问题的,就打印这个。而且能打出很纯粹的这种黑白。

但是我是前年我在广东美术馆,做肖像的展览,我展览的时候我是用数码打印的1米2乘1米5,大的是1米5乘2米那么大的。但是广东美术馆也收了我一套60张,但是他告诉我他说不一样,他说你就做14寸的,用手工洗的就行了。这么多年他可能收了好多作品,他都主张要传统的。当然不是说哪个好,哪个不好,可能他是美术馆,他自己有一个方针,就是说他就要,而且不要大,量很大,他说也不好保存,他就要小的。

所以我就觉得你说哪个好?我个人是比较喜欢那种手工的,传统手工的。像刚才我说的杉本博斯,他为什么一直坚持要这种手工放大的,包括大的照片,他都要手工放大,肯定是有他自己的理念在里面。

何崇岳:我觉得我不是他,我想象他是出于市场,因为全世界只有唯一性,他自己在手工放大照片的时候,那他的价值他应该,这是他的一个可能说我们从生意上是一个卖点。

冯建国:有可能。

何崇岳:肯定的,现在打印绝对是超过他的这种水平。

冯建国:我看他有一次访谈的时候,人家问他是不是胶片没了,那以后怎么办?他说好啊,太好了,我们赶上最后一批,以后就没了,那不更好嘛。所以我觉得他肯定有他的,但是我就感觉,打印的包括这种传统工艺,有好多是做的那种美术水彩纸,还有美术的纸上。我是去年做过一次尝试,找大学做纳米研究的实验室,我也尝试一下我把柯达的胶片我让他们放大到3000倍、10000倍,上万倍,放大的时候,我想找那个颗粒到底是怎么样的。我就发现柯达,我拿柯达不同的胶片,让他放大到上万倍,1万倍、2万倍,其实有能看到不同的颗粒,不像柯达公司提供的那个照片啊,就是替麦克斯(音)那个颗粒,很漂亮的排的那个。可能一大片里面只有那么一角落,有那么一点点,那个地方有一点颗粒,然后放大也是不规则的。

他是裁出来很漂亮的一块给你看,但是我很惊讶的就是说。我也做了铂金的那个,然后一放大就纸的纤维了,纸的纤维就像森林里各种各样的树,在缠绕着的那种。所以就是说传统洗的照片,他的颗粒很细,相当细腻,跟打印是没法比,但是我们肉眼看不到,分辨不出来。

何崇岳:对,关键是不问题,谁没事拿3000倍放大镜看这个。

冯建国:我是想去看他一下纹理,

何崇岳:大概就是说他视觉上达到完美,收藏的年份达到两三百年。

芦笛:就是自己选择的问题了。

冯建国:自己选择我觉得这个现在都很完美,其实打印也很漂亮。

田志力:冯老师说的杉本博斯,在这次展览的时候,他的那个画框装裱,那个精致到,他在美国做1万美金一个。就是说那这个其实是最后的呈现形式,和他一种完整系列,是跟艺术家的地位要求。

冯建国:对,他是绝对要求完美。

田志力:但是你说我问他是不是都装成1万的块就能卖了,你们你卖框都卖不出来。

何崇岳:我觉得你别小看他,从他的画廊代理人是他老婆,那就能看出他是多聪明,他一滴水都不会留给你。你想我们卖作品,50%画廊,50%个人,我们还要出材料费,他老婆卖了,全装兜了,你想吧。

田志力:2003年我收藏他一张小的AP从画廊买回来的8万块钱,就是说我没有,板书我没有有一张AP你要不要,一口价,不还价。

冯建国:2005年我看他那个展览的时候,我看很多大的照片,下面都写着,下面都是银行收藏的借给他的,他都没有了,都卖了,都卖光了,很厉害。

何崇岳:还是市场。

提问:我提问题之前,我想先回答钟老师一个问题,传统工艺在两三年的发展,我看您刚才这本书最后一页,上面有克莉丝蒂娜安德森(音)说的一句话是,我很庆幸自己能有机会实践这种充满未知,回报率低和非主流的一项艺术,所以我觉得您刚才说的未来两三年的回报率业绩是不太高。

钟建明:不是讲回报,你没完全理解我的意思。

提问:我想问刘铮老师一个问题,刘铮老师从最早的《国人》到现在的《惊梦》到现在您自拍的像,您每次的创意或者好的想法,这个主意,您是怎么产生的一个过程,是在不断的想出一个注意来再否,然后被新的主意否定了。还是说您通过一段的实践,发现这个可能不太好达到,然后再修改,然后再达到,再有第二个想法到第三个想法,最终有一个想法。

刘铮:其实开始我都没有特别成熟过,每次都是有一个念头的时候,你就去做实验,你做出一张来,你可以想象第二张,然后做到第三张,您觉得这事做不下去,然后就放下了,就这样不停的实验。有一个东西你觉得这事可以持续做一会,就有了这样一个想法,每次都一样。

提问:就是您在不断的在重复,我有一个最初的一个想法,但是我要去实践的过程之中发现。

刘铮:修正、修改,不停的改。因为我不可能知道,今天会什么样?而且自己变成太大,特别不确定,我都不知道自己以后会怎么样那种人,所以说不敢想太远。

提问:谢谢。

刘铮:包括自拍也是,你就想管一个人要张裸照,人家给你了这挺好,要给1万个人要来多有意思,结果你去第二个人就碰壁了你怎么办,所以这个事里边心理学各个方面挺复杂的。就是跟你想象的不一样,靠实践,我的经验就是去碰,然后去修正。

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何崇岳:我觉得像这种,他就是说他能出来这个作品,首先他在思考,他说是一个主意,那这个主意,其实在他这么多年的基础上,他才能想出一个主意。这个主意想出来的时候,实际上是要抛开,所以我说做艺术,你不在这艺术圈子里混,你不知道所有的艺术家他做什么作品的时候,你想出主意来也是瞎的,因为什么?你想出来的主意,可能10年前冯老师做过,你想出另外一个主意,刘铮可能5年前做过。所以你要有一个高度,才能想出这个东西,没有人做过的时候是非常的难。

提问:所以刘铮老师对摄影史学习非常的认真。

何崇岳:不光是摄影史,太小了,太窄了,所有中西艺术史,你一定要全清楚,你不可能像大学那么天天读书,但是你要走马灯似的全得弄清楚,全世界人在干什么,我在干什么,这是非常关键的,否则你出来的作品,你就会变成一个小偷。这个在摄影上可能不重要,大家都拍黄山,你们几百个人在那拍早上起来全是冲突,但是在艺术上根本一点戏都没有,坚决不可以的你出来会被人看过的。

就像岳敏君的画,那天我去王府井那哪画廊还放了几张,就在地上搁着一模一样,你不能说他画的跟老岳差点,但形式、颜色一切都咧着大嘴笑,那可能就500。岳敏君一张画500万,就差这么多,所以你必须要原创。你就不管是好坏,你的摄影必须是你自己的。艺术圈子里叫碰车,有可能你不知道拍的东西跟人家一样。但是你长1万个嘴也说不清楚,你是看完了人家再拍的,还是你原方案你想的。

就像我刚才说吴冠中那么大的腕,那么大的艺术家,最后还要把自己摘出来,我当年不知道泊罗(音)。把油画筒打好多眼,把笔虚画和油画倒进去,他在画上跑。滴下来五颜六色的,他就变成他的,这是大师开创了一个新的绘画历史上所有人都是拿笔来接触花布,他没有接触,隔了一点这就是原创,他被人认可否则的话都不行。

刘铮:这事要往深谈。

田志力:要往深谈,因为也确实有现在一些年轻艺术家,把研究艺术史当成了学习的参考或者叫抄袭的参考。当然他找了一些边缘国家的,边缘的这个就是这个我们中国公众很难接触到的艺术家的艺术形式或者题材来做,这个太普遍了。

何崇岳:我觉得没必要讨论到说什么文艺复兴时期,我觉得近代艺术史,从第一次世界大战左右发展到今天这100年吧,就艺术怎么产生的,为什么有当地艺术?这段其实做摄影的人,应该捋一下,非常简单,怎样产品的达达(音)主义,怎回事,艺术为什么到今天有观念艺术,捋清楚了,你就知道怎么样去面对了。

冯建国:我提一个问题,就回到今天主题,传统手工的问题。就说现在的影像,图片一拿出传统的工艺聊什么东西,会受到很大的冲击,为什么一定要用它。就是说现在数码时代,包括现在你说爱普森打印,如果在发展下去,对应的效果,我相信5年之内,也许会更高品质的呈现出影像的东西出来。

一讨论这个问题的时候,大家一看,我这个影像我是内容、艺术、为什么说一个画家能成为他作品的艺术品,书画家他认为他都是艺术品,不然认为你摄影不是艺术品,那么这里面就很多矛盾就来了。就说为什么一定要用他,这个时候包括我们自己经常喜欢很专注于传统工艺的人来说,可能是两个很普遍的,大家拿出来谈的话,一个是传统的工艺他保存的时间足够长。

现在打印的时候,还没有那么长的实践去验证他能保存,这是一种方法。另外一个是什么,只有艺术品牌换花样,一个一个画家把他传承完成的,从他的理念、思考的,包括他的过程,包括他的工艺,最后展现出来,最后的产品是成为艺术品。那么摄影的话,很多人就认为,你就按一下快门。也许如果是现在的数码打印的话,手机按下快门以后,后面的东西所有都不用我做了。这个艺术性的东西,不能代表我,只能代表我这个影像的内容和思想。但是只要我用传统的工艺,根据我的思想、根据我的理念,去完全百分之百的战线我的思维的时候,展现出最佳方法的时候,这个才成为艺术品,人家才认可,才有价值。

何崇岳:他特别复杂,就是说最起码你一个人,别说摄影,你是不是职业的艺术家,怎么界定是艺术家?是卖的贵,还是美术馆收藏,还是你,你一天上着班,老婆孩子伺候挺好,没事想起来了,第二天我说休息一小时,你拿一照相机你就是艺术家了,你就是想卖好照片了。很多艺术家都毕生的经历,他只干这一件事。比如我们提到那梵高,他要会装修,他就不至于自己打死了,他连饭都吃不。

田志力:你要从艺术来讲,我们要选择的是选择一个艺术组织进入市场的艺术,这个里面的界定确实非常复杂。他包含了很多很多的内容,比如你是你的身份真是那样,你是不是艺术家,像高老师说的你是不是坚持在做艺术,因为你进入市场,别人要买你的东西,最重要的一点,是要分享你的成熟跟成长。说你偶发的就拍了一组照片,然后你就做出传统的也好,你做成金的,他也就这一次。如果不能分享你的成熟跟成长,你的作品就没有任何收藏价值。

何崇岳:过两天你觉得钓鱼挺好,就钓鱼去了。

田志力:他还有学术的真实,你的价格是不是真实,至于你用什么材料其实并不重要。

何崇岳:你是好艺术家埋没不了,我们说之前认识的所有美国的这摄影大师,这些所有的当今的像德国人古斯基(音)这些人,现在作品都卖得一张300多万,你说他是不是摄影,你说他是不是艺术家。

田志力:这所以区分开不是我认为就技术跟传统工艺做了一张照片,这张照片就成艺术品了。或者有的人还认为我说,我这个是不是拍的挺艺术的,这个跟艺术活动没关系,我们摄影很多的爱好型的摄影师跟艺术活动没有关系。因为他最基本的一点,就是美跟艺术还没分开呢,自然的美,美女你把他拍下来了,是他美。你觉得好像是一个再创造的,不真实的在线,但是这个美,不是一个艺术活动。

何崇岳:实际上就是说我们把艺术说成美来讲,真善美那美,这美要讨论了500年,你说他还有意思吗?从文艺复兴到现在,到大家都讨论美的时候500年,你不觉得这有点你腻味了吗?为什么西方他走到今天,他有当代艺术,他就是一层一层这么走的啊,他不愿意做其他人做过的事情,才有了今天艺术引领。
钟建明:回答明白你这个问题了吗?

田志力:这个展开说就太复杂了,比如市场经济的研究、艺术经济的研究,所有对艺术鉴定,就是艺术活动首先要有很好的定义,就是你这个是不是跟艺术有关的,你这个是什么样的一个理念。具备不具备国际化,你这个艺术理念基与哪,你这市场的一个什么,你独立创造了一个什么,你的形式是什么样的。这里面其实最次要的,就是用什么,用了什么方式。并不是说别人做的,进入画廊了,进入市场了,他们做的是什么样的形式,这个没法学。你有一个好的想法,好的艺术观念,你的艺术理念具备了这个很好,而且你又是一个职业艺术家。你的这个学术理念都是真实的是,价格也是真实的,身份也是真实的,那才能成为你进入市场的敲门砖,你才上路,才有后面发展你的艺术成就,慢慢发展你的成熟跟成长。
想一下做出一个艺术品,这种想法是不太现实的。

钟建明:各位还有没有问题。

提问:我想问刘老师,我在这边看墙上的画,您开始说这东西原来是一种印刷的东西,就是把照片给洗出来当代。

刘铮:没有,我没这么说过。

提问:就是在很早的时候,这东西就是为了让照片弄出来的一种想法,现在的话,大家就有点想把他弄的跟绘画有点像。我就想,这东西为什么不可以用电脑,我提这个问题的原因是?我是学动画的,我就在想要是我把连续影像的每一针都用这种方法处理过了,都会挺有意思的而且你说这种东西,偶然性是因为做的不好,就会有偶然性,所以我在想就是如果用电脑来做这个。

刘铮:你可以比电脑更主动的来控制他,他能够多完整你可以控制。他这个是当时技术本身的局限性,他就是这样一种特点,成为他的一种语言了。在于对于用电脑来说,我觉得你完全可以控制到任何一个环节,几块版不同的颜色嘛,套多准你都自己来控制就完了,我觉得这个东西,这就是古典工艺给你的美学方面的启发,我觉得这是古典工艺的价值之一,这个挺重要的。包括现在有很多的动画片,包括中国早期的做成水墨的动画片,都是设计了某一种美学特征的影响,你可以尝试,我觉得挺有意思。你如果有耐心,做一个湿版的动画片,肯定好看。你可以去做,一针一针拍下来,你看看好看,肯定好看你试试。

田志力:我是觉得数字技术他是没有独立的东西,他所有的Phonoshop也好,他在模仿和学习,他自己没创造力,但是他建立了一个很好的平台,这个平台你可以模仿一切。像这样的任何影调,我觉得未来的数字技术都可以做,这是毋庸置疑的。但是比如他像一张,一个画学制图法的这样一个影像,如果我们从来没见过,给你一个Phonoshop,我给你说一个什么样的东西,就能给做出来。包括好的黑白和冯老师做的这张,我认为是我做的我见过最好的一张。如果你没见过好的黑白,你说Phonoshop我就调一个黑白过来打印出来,能有什么样的影调,如果你不了解的话,你肯定就真做不出来。但是如果了解了的话,说照这个做,用很好的技术,用未来的技术做的话,他可以做的很像,很逼真,但是他也很像。超越他,那可能是在另外一个技术方面的意义,超越了他,但是你要说这个影调的形成和超越,其实我们现在没什么太多的超越,我个人认为。

钟建明:我赞同田老师说法,实际上我觉得这件事的本质在哪里呢?本质在于用一种化学的物理的是去做尝试,和用在Phonoshop里面用不同的工具去做尝试,但是实际上都是在去做。那么我觉得还有刚刚这位先生提出刘老师这个问题,他的艺术怎么做起来。我觉得刘老师在才也回答了这个问题,实际上也跟这个问题,是不谋而合。他也说我再做第一张的时候,在琢磨第二张开,我在尝试,在适应。我觉得艺术在很多时候,实际上是你在实验当中去选择,你去思考这个问题,最终用哪一种样式,你在实验当中,你肯定在哪一步停止的时候,你觉得那一步是正好做的最好,也可能你会回去。

刚刚前面那个比这个可能更好一些,更难得呈现我的思考,所以实际上我觉得最终我们总结出来的,我个人总结的这个观点就是说,实际上艺术在今天更多的是一种想法,一种思想。所有这些无论物理的、化学的、光学的,或者是计算机的方式,实际上都是给我们创造了一个很好的调制盘,看你怎么去使唤他。我不知道这个刘老师是不是赞成,反正也没有多少时间,我想大家能在发表一下自己的观点。

冯建国:我刚才想起一件事,9月份我们到日本去访问,也是刚好回到我原来读书的母校日本大学,还有一个中央美院的同学,那天我们一起也到日本大学,日本大学专门带我们到学校的收藏库,又给我们看了一下收藏的作品。我发现一个细节,我后来想起来,是日本大学收藏的一张这么大的印版照片,就是有买的那个原作的,一个肖像,然后学校把那个原本照片,他扫描复制了一张打印,然后挂在学校那个摄影系办公室,外面有一面墙,他介绍摄影的,平时把那种就是扫描的打上,放上去了。

那天专门把他摘下来,因为我们在上面参观的时候,老师说为了介绍把那张照片摘下来了。结果我们到收藏库的时候,他把两张照片放在一块。那个摄影系主任就跟我们说,大家看,这个是扫描打印的,这个是原本原照片,这么一看基本上差不多一样,一模一样,因为电脑也调了,就扫描完了调整,基本一模一样,很像。但是最后那个系主任跟我们说你要感受到,这张原版照片,原照片,他有他的立体感,质感,他的温度感,他的很多东西,他是不一样的,就不一样的。

老远一看差不多,但是为什么要买这个原作品呢,为什么要拿来给学生看呢?就是要让学生感受原本照片,他原始状况是怎么样。如果你要是展示就扫描打印也可以了,很像。

何崇岳:因为他是教学。

冯建国:所以我就觉得,他这种原来的东西原作的意义,他为什么在摄影教学里面,他比较重要。所以日本大学从1970年代开始,就收几千张国外大师的作品,都有。

何崇岳:其实你说原作,比如我的作品现在都是打印的,我签上字,签上版号,你说算不算原作,非得我手工放大一下这叫原作。

钟建明:不,你签字应该算原作。

何崇岳:对啊,所以这打印跟手工放大,说哪是原作,弄不清楚。这个原作非常好。

冯建国:对,我们在讨论这个。我们只能这样学生去感受,原物是怎么样的。

芦笛:他打印的不叫复制吗?

何崇岳:你这不也是刷好几张吗?你哪个底刷一张啊?

钟建明:这些照片,大部分照片是不一样的,因为你第一张你比如说像这些,他每一遍,每一张一定是不一样的,因为他每一个过程当中,他可能就不一样。而最终实际上他们在我们在书里面,像采访,一直为这事,在琢磨这事。就是像采访的那些33个艺术家,我们33个在谈这个,很多人都在说,我在一堆照片里面,最终我发现了我那个,可能在垃圾筒里面发现那张特别好。

我想强调的是什么问题呢?就是说他这些当中每一张都不一样。

何崇岳:我在暗房里待了10几年,我太有发言权了,哪张是都不一样,有意义吗?

钟建明:那当然有意义啊,因为不一样当中肯定有一张。

田志力:手工的印象跟你这个。

钟建明:不一样当中,肯定有一张最符合你想表达的。

何崇岳:他鉴定一个东西的意义,真的不是忽视的原因,太宽泛了。

芦笛:是技术本身,应该是从这开始,到墙那头,应该这些照片都不可以作出一样的,这必须知道的。

何崇岳:这种探讨呢,就是都是作摄影的人,在一起探讨这个问题有意义,也不是说我搬这事。我觉得他不来大家去思考。

刘铮:我接着说,说到技术这个事,表达一下我对技术的一个态度。技术是我自己在被窝里猛研究的一个事,然而最好别在台面上谈。就是这么个问题,只有几个好哥们一起探讨就完了,很重要别在台面上说。一说就完蛋了这事,他太不重要,然而你回家自己下功夫吧,就这么个事,我的体会。

芦笛:刘老师的意思是可以单独去请他吃饭,单独谈。

刘铮:这几位都是我的老师,确实是。从影调、从银盐,从冲洗各个方面,这都是我的老师,包括路易斯·康娜(音)从那么老远,每次来中国,你有什么问题,到我们家直接电脑打开,我教你调图,多少次,就是这样。她是在耶鲁教摄影教了很多很多年,所以说我的这些老师都非常重要,你们有什么问题,就是微信他们一下,包括我的微信也可以微信。art-刘铮我的微信你们也可以加啊,谁愿意说的也都说说,大家有什么事可以交流。

何崇岳:这个其实真是这样,他非常清晰表明这个技术,其实我们有今天,我个人认为技术不输给任何人。你都要掌握,但是也不能老说这事。还有就是说,如果你真是走向那种所谓的关键艺术以后,你要是如果上来先想到技术的时候,你什么都不会做成,真的他会绝对束缚你,肯定是要用先想,这个想就是一个,包括你很多知识结构,你对社会,对各方面的理解,你才能出来一个东西。到那个时候是数码拍还是小画幅拍,还是小画幅拍,还是后期哪个都不差,就对号入座,该入哪个坚决不犹豫。一旦用上时候,你再学也不晚,但是你现在如果把这一圈全学会了,我估计你胡子跟我胡子差不多了,也得白了。你这点东西,你也得用个10年、8年的。

芦笛:其实这次来我觉得还是有很多人关心这技术问题,但是在这上说,确实也说不明白。但是觉得现在国内游很多人,其实咱们这些,除了个别的这种影像以外,没人做,其实都有人做。还有蛋白,张亚军(音)他一直在研究这个东西,而且他在这个问题也特别喜欢交流,大家如果有需要的话,可以跟他去探讨。
还有树胶也不是国内的人做,侯晓辉(音)他通过钻研,树胶工艺也特别好,你们如果感兴趣的话,可以对号跟他们去交流,然后留下他们的微信,大家一起在底下小范围的讨论。

钟建明:你知道大家留一个通讯方式。

田志力:我的微信可以加,有什么问题都可以问。

芦笛:所以大家如果感兴趣,可以去继续交流。

刘铮:是个事不能老说。

提问:刚才提到我,我做了两档,帮我看一眼,因为在国内我认为还是没有玩这个东西,也没有对比。

钟建明:田老师我把话语权交给你,刚才你交给我现在还给你。

田志力:我们就自由交流一会。

钟建明:大家留一个通讯方式。

田志力:我们谢谢这些老师。