今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，面对全球冲突频发的现实语境，深入思考中国抗战摄影的历史意义和现实意义，不仅是因为“历史不容忘却”，重温中国人民保卫和平的集体记忆，而且是书写民族影像精神史诗、重塑人类命运视觉共同体的现实命题。

血与火书写的影像史

从1931年到1945年，中国抗击日本侵略的战争长达14年，在中华民族最危险的时候，全国军民用血肉筑起新的长城。毛泽东同志在《论持久战》一文中指出：“长期而又广大的抗日战争，是军事、政治、经济、文化各方面犬牙交错的战争，这是战争史上的奇观，中华民族的壮举，惊天动地的伟业。”整个抗日战争期间，文化抗战风起云涌，各种形式的抗战文艺作品广泛流传，唤起了民众救亡图存的爱国热情和革命斗志。正是伟大抗日救亡运动的全面爆发，推动中国摄影完成了一次重大转型，从“为艺术的艺术”转向“为人生的艺术”。

首先是观念的转变。中国摄影在《义勇军进行曲》的歌声中率先觉醒，成为中国抗战文艺的主力军之一。上海《晨风》摄影杂志发表《献给爱好摄影的年轻人们》，开宗明义：“你们应当知道现在的时代……九·一八、一·二八；甚至以往的五卅、五九事件的发生……许多血淋淋的事件在我们面前流来……摄影家要用直观来把时代的一切的事实包括在他的作品里。”1936年12月1日，沙飞在个人摄影展前言中发出呼声：“从事艺术的工作者——尤其是摄影的人，就不应该再自囚于玻璃棚里自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的体裁。”

其次是实践的超越。中国摄影界的一批革命青年摆脱了“为艺术而艺术”的思想困境，积极投身于火热的现实生活，捕捉时代光影，聚焦抗日烽火，通过图片、画报、影展揭露日军侵华的罪恶事实，展现广大军民英勇抗击日本侵略者的事迹和形象，激起广大民众的强烈反响。

在国统区，专门提供新闻照片的通讯社达30多家，出版了数十种摄影画刊，如《日本侵略东北真相画刊》（1931）《黑龙江战事画刊》（1931）《上海战事画刊》（1932）《淞沪御日血战大画史》（1932）《中国现象——九·一八以后的中国画史》（1934）等。1938年7月，抗战时期国民政府军事委员会政治部第三厅在共产党人具体负责下，收集140多幅照片，公开出版发行《日寇暴行录》。

在解放区，延安和各抗日根据地建立了摄影网络，定期举办摄影培训班，培养了一大批摄影工作者分赴抗日前线。《晋察冀画报》于1941年5月创刊，一直坚持出版至抗战胜利。当时晋察冀根据地司令员聂荣臻指出：“《晋察冀画报》的编辑方针，应该是把边区抗日军民的英勇斗争，光辉事迹反映出来，以鼓舞人民更勇敢的斗争。我们的画报不仅要面对边区，而且要面对全中国，全世界。”画报全体同仁秉持一个信念：“人在底片在，一人倒下，另一人背起。保证不损坏，不遗失。”他们用鲜血和生命完好保存了约10万张摄影底片。

战时中国摄影从无到有，产生了一套理论，创造了一种范式，锻炼了一支队伍，创造了一批成果，为中华民族留下一份极为宝贵的影像遗产。

摄影史学研究的认知误区

37年前，李媚、杨小彦在《我们为历史留下什么——纪实摄影在中国的命运》（《摄影》杂志1988年2月刊）一文中写道：“抗日战争时期，更有一大批摄影家投身到抗日洪流，记录空前酷烈的现实。其中，像我们熟悉的吴印咸、沙飞、石少华等进入到延安，记录了共产党的革命历史。公正地说，比起只拍风花雪月，营造唯美气氛的某些摄影来，这些人的摄影还是要更具历史感。”随后，顾棣、方伟的《中国解放区摄影史略》（1989）和陈申、徐希景的《中国摄影艺术史》（2011）的出版，以专著、专章论述了中国抗战摄影的历史贡献，遗憾的是缺乏世界纪实（或战争）摄影视野的历史观照。新近出版的《纪实摄影——方法与探索》是孙京涛多年研究成果，专章论述美国FSA社会纪实摄影，却未提及同一时期的中国抗战摄影，仅有沙飞的一点篇幅。摄影史论家赵刚在序言中指出了该书的缺憾，“对中国纪实摄影家，尤其是中国早期摄影家的研究不足，也是显而易见的”。

20世纪八九十年代，国内摄影界对抗战摄影曾有两大质疑。一个是摆拍。有人认为，抗战时期的一些经典照片是摆拍，如沙飞的名作《八路军战斗在浮图峪古长城》《聂荣臻和日本小姑娘》等。其实，知名的《国旗插上硫黄岛》就是摆拍。法国摄影家杜瓦诺于1940至1945年在法军服役并担任战地摄影师，战争后期用相机记录巴黎景象，他曾公开承认他的有些流传甚广的照片是摆拍，有的还是事后花钱请人来摆拍的。另一个是宣传。有人认为，中国抗战摄影就是宣传品。毋庸讳言，出于战争实际的需要，摄影作品的宣传性是不可忽略的。谁能说美国纪念二战胜利的摄影名作《胜利之吻》没有宣传属性？美国《生活》杂志明确要求摄影师应当成为“有思想指导的‘相机’”。日本关东军1940年编印的《从军画报》明确表示：“形成战争核心的是武力战，而扩大武力战效果的是经济战、思想战、宣传战，尤其是宣传战涉及的影响很大。”

国内现有多种公开出版的中文译本《世界摄影史》，都没给中国抗战摄影一席之地。博蒙特·纽霍尔的《摄影史：1839年至今》被称为西方主流摄影史的典范，其重点关注两次世界大战的西方摄影，几乎完全忽略中国战场及中国摄影师的作为。在世界摄影史研究领域，忽略中国抗战摄影，并非简单的价值低估，更有难以消除的复杂性。从中外学术语境、话语权结构、史料开放度等多个维度审视，中国抗战摄影之所以被低估，是因为多重障碍所致。一是世界摄影史叙事的传播困境。中国抗战摄影作品及相关史料以中文形式存在，国际传播自然受到一定局限，难以为西方学者和研究机构充分了解和有效利用。二是西方中心主义视角的遮蔽。西方摄影占据绝对主导地位，其不可改变的倾向性使得他们轻视乃至忽视中国抗战摄影。三是冷战意识形态的过滤。西方主流媒体无视战时中国的特殊语境，甚至否定中国抗战摄影的纪实性。国际摄影史研究核心权威期刊《摄影史》（History of Photography）自1977年创刊以来，对中国抗战摄影的专题研究不足5%。四是摄影学术研究固有范式的隔阂，美西方坚持“纪实摄影=客观记录”的审美标准，而中国摄影则主张“纪实性+战斗性”的人民立场。

关于“武器论”的辩证思考

“摄影武器论”是研究中国抗战摄影绕不开的核心话题。最早提出这一观点的是沙飞，他在1936年借个人影展的机会首次提出：“我觉得摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸象的工具。”1937年8月15日，沙飞在广西日报发表《摄影与救亡》一文，进一步阐述他的“武器观”：“摄影是宣传国难的一种最有力的武器。将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识，达到唤醒同胞共赴国难的目的，这就是我们摄影界当前所应负的使命。”1939年，沙飞为吴印咸《摄影常识》写《序》，深入阐述了“武器论”的核心内涵，“它（摄影）有着优良的特质，第一，它能最忠实的反映现实，因此它能给人们以最真实的感觉，最具体而深刻的印象，而为人们所最容易接受与欢迎。第二，它能最迅速地反映现实，并能最迅速地将所反映出来的现实诸象广泛地传播出去。所以，毫无疑问的，它是一种负有报道新闻职责的重大政治任务的宣传工具，一种锐利的斗争武器。”在整个解放区，“摄影武器论”是抗战时期摄影工作的重要导向，并成为摄影人的共识。

20世纪80年代以来，“摄影武器论”一直为国内一些学者所诟病。质疑者认为，“武器论”将摄影逐渐窄化为宣传工具。从历史语境看，“武器论”是民族存亡的应急思维，影像比文字传递信息更迅速更直观更高效，八路军每张战地照片可覆盖2000人次（据晋察冀军区巡回展览统计）。沙飞的《八路军战斗在浮图峪古长城》以长城为背景，强化了“文明伤痕—精神脊梁”的象征意义。石少华的《地道战》系列将被摄者从“受难者”转变为“战斗者”，隐喻全民抗战的智慧。徐肖冰的《彭德怀在前线》把首长与士兵框进同一画面，彰显了“军事民主”的必胜信念。吴印咸的《白求恩大夫》助推1944年中外记者团访问延安。这些抗战名作的影响远远超越“武器”范畴，化作中国军民抗战必胜的信念和意志。

马克思1843年在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中提出思想必须成为“解放的武器”的论点，明确文艺的基本属性是否起到“唤醒”与“组织”作用。他在《德意志意识形态》中强调，文艺始终是阶级统治或反抗统治的思想武器。通过艺术实践把潜在的阶级意识提升为改造世界的革命意识，是马克思的基本文艺观。“摄影武器论”的本质是为被遮蔽的抗战者造型，是弱者在绝境中将美学转化为生存策略的悲壮智慧，是革命摄影家在抗战前线创造的中国视觉范式。张博在《中国新闻摄影观念的形成与实践（1900—1947）》中强调：“‘武器论’是近代中国成型的新闻摄影观念……《晋察冀画报》忠实实践了‘对内鼓动’和‘对外宣传’的双重要求。‘武器论’观念的形成深受中国独特的社会历史语境与文化观念的影响，其实践对推动近代中国社会历史的发展具有深远意义。”

在抗日战争胜利80周年的今天，我们需要的不是新的“摄影武器库”，而是让抗战摄影的历史影像成为防止“武器”再生的“抗体”。

抗战摄影被低估的深层价值

近年来，国内学界对抗战摄影的关注度逐渐提高，对其历史价值的研究不断深入。众多学者从历史记录、文化传播、艺术创造等多个方面运用创新思维深度探讨，抗战摄影的深层价值得以更加全面的挖掘和阐释。

从记录角度看，抗战摄影是中国军民英勇抗战的历史镜像。解放区的抗战摄影以纪实手法记录了抗日战争时期的重要历史事件、战场情景、军民生活等各个方面，作品数量之多，涵盖面之广，题材之丰富，堪称文化现象。抗战摄影不仅是最直观的战争记录，更是加深历史认知、增强民族记忆的视觉档案，具有不可替代的文献价值。“这些影像不仅是战争的‘证据’，更是塑造集体记忆的媒介，它们让后人得以‘看见’历史。”（李公明《战争与影像：抗战时期的中国摄影》）“如果没有这些照片，我们对抗战的记忆将只剩下文字，而影像让历史变得更加鲜活和震撼。”（章东磐《国家记忆》）难能可贵的是，抗战摄影在记录历史的同时，立体式展现了中国军民的精神风貌。“抗战摄影是中国人民浴血奋战的真实记录，它不仅是历史的证据，更是民族精神的象征。”（顾棣《中国抗战摄影史》）

从艺术角度看，抗战摄影是中国摄影的里程碑。陈申、徐希景认为：“抗战摄影是中国现代摄影史上第一个真正意义上的纪实摄影高峰。”（《烽火记忆：中国抗战摄影研究》）“抗战摄影在极端环境下仍展现出强烈的艺术感染力，如沙飞的构图、王小亭的瞬间捕捉，都具有很高的美学价值。”（徐希景）“战地记者如沙飞、王小亭等人的实践，标志着中国摄影从‘画意’转向‘纪实’，具有划时代意义。”（林茨《中国战地摄影与民族主义建构（1937—1945）》）抗战摄影以独特艺术表现力彰显中国纪实摄影的成熟，成为中国摄影史的里程碑。

从创作队伍看，解放区摄影工作者特别能战斗。各根据地摄影工作者将个人命运与民族命运紧密相连，既是摄影师，又是战士，在极其艰苦危险的战争环境下，为捕捉记录最真实最有价值的影像，冒着枪林弹雨与战士们冲锋陷阵，排除千难万险完成拍摄任务。他们怀着服务抗战、服务人民的坚定信念，既聚焦前线的激烈战斗，也关注后方的群众生活，关爱民众，讴歌英雄。他们用“在场”的勇气追求历史真相，“见证”了战争的残酷、民族的韧性，履行了记录时代、保存记忆的壮举，把摄影真正变成了联系军队与人民、前线与后方的重要精神纽带。

从国际视角看，抗战摄影与西方同时步入现代摄影之门。《西行漫记》摄影作者之一、美国记者哈里森·福尔曼证实：“通过影像，西方世界第一次直观地看到了中国人民的抗战。”司苏实在《中国的抗战摄影光耀二战影像史》（人民日报2015年8月）一文的表述中指出：“中国的抗战摄影，正是从这个时期开始起步，与西方同行几乎同步、同时步入现代新闻报道、社会纪实摄影的大发展阶段。”他强调，“与西方同行比较，晋察冀摄影团队作为抗日战争的直接参与者……他们的探索没有局限于简单的记录与传播，而是将中国传统哲学的概括性、思想性融入摄影实践，拍摄出了更为深刻内涵的历史图像”。

可以肯定的是，无论是国统区的方大曾、王小亭，还是解放区的沙飞、石少华、吴印咸、郑景康、罗光达、徐肖冰，他们的摄影贡献都无愧于世界反法西斯的伟大斗争，他们的摄影作品与西方摄影师的“二战”摄影作品放在一起，其思想深度和艺术品格毫不逊色。由于环境的极度艰苦和物资的极度匮乏，中国抗日战争中无以计数的壮烈场景没有被胶片记录下来，留下了永远的遗憾。

重估抗战摄影价值的历史必然

近年来，剑桥大学出版社的《战争摄影》丛书开始收录中国学者关于中国近代摄影的论文，如王璐（Wang Lu）的《The Absent Photographer：Chinese Perspectives on the Korean War，1950—1953》（缺席的摄影师：朝鲜战争的中国视角，1950—1953），通过分析朝鲜战争影像，对比中美战地摄影档案，揭示中国影像聚焦“英雄主义叙事”与美方强调“战争创伤”的意识形态差异。上述研究标志着非西方战争视觉叙事在国际学界能见度的提升。剑桥出版社主编艾玛·多诺霍（Emma Donoghue）深信：“当战场上的尘埃落定，胶片与像素成为最后的证人。”但同时，这篇文章从一定程度上也暴露了西方对中国战地影像的忽视——张崇岫等摄影家拍下的抗美援朝战争中弥足珍贵的历史瞬间，在当时并未进入作者视野。

随着国际文化交流的日益频繁，中国抗战摄影逐渐走向世界舞台，受到了国际摄影学界的更多关注，促进了国内外学者在该领域的交流与合作，其历史价值在国际上获得新的认知和评价。剑桥大学学者蓝诗玲（Julia Lovell）在《中日战争》（2015）中专章分析抗战摄影的政治动员功能。哈佛大学费正清中心启动“视觉亚洲”项目，尝试将中国抗战摄影纳入全球冷战视觉文化研究。纽约国际摄影中心（ICP）2010年“战争/摄影”展首次收录吴印咸作品。大都会博物馆2017年特展《摄影与战争》（Photography and the Great War）以世界大战为主题，在“全球余波”单元首次系统性展出中国摄影师沙飞的战地作品。将沙飞置于“战争视觉记忆的跨文化对照”框架，与日本摄影师樱井一郎（日俄战争）、印度摄影师库马尔（英印军团）并列，打破了“世界大战欧美叙事”的单一摄影史观。此展重新定义“战时纪实摄影”，策展人米娅·法恩曼（Mia Fineman）指出，沙飞镜头中《八路军战斗在浮图峪古长城》的美学价值不亚于卡帕的“诺曼底登陆”。沙飞、吴印咸作品在西方主流机构的“首展”意义重大，标志着中国抗战摄影从图像史料向艺术经典的范式转变。整体而言，中国抗战摄影仍被归为“区域研究”，而非“全球摄影史”的重要组成部分。所幸的是，近年中外学界开始修正这一低估现象。

在民族存亡之际，中国摄影家用杰出的实践证明，中国摄影可以脱离西方技术霸权与美学标准，塑造中国摄影独有的视觉范式和精神标杆。重估其价值，必须跳出“中西二元对立”的窠臼，在人类战争视觉史的框架中，还原那段用胶片与鲜血共同写就世界反法西斯视觉史诗的历史。只有当沙飞的战地摄影与卡帕的战地摄影共享同一历史天平时，中国抗战摄影才能获得准确定位，世界摄影史的书写才真正完整。镜头是比子弹更锋利的武器，它射穿时间之墙，让血与火的记忆在每一代人眼前重生。抗战摄影是中华民族“以战止战”生存哲学的艺术再现，为“人类命运共同体”提供了新时代的历史注脚，重估中国抗战摄影价值乃历史必然。