近日，由中国文学艺术界联合会、中国文艺评论家协会主办，中国文联文艺评论中心承办的第七届“啄木鸟杯”中国文艺评论推优暨第三届网络文艺评论优选汇结果揭晓。由中国摄影家协会选送，刊登于《中国摄影》杂志2022年第5期的《“讲话”精神与“人民之眼”——延安时期摄影文化建设的普遍与特殊》（作者：李晓洁、王自牧）一文获得“年度优秀长评”奖。

评委推选意见：

本文深入研究了20世纪30-40年代以延安摄影（照相与电影）为代表的革命摄影文化的建设，介绍了延安时期的摄影队伍，讨论了以摄影开启的革命视觉文化的创造，分析了延安时期的摄影与党的文化政策的关系。全文以史带论，以“人民之眼”点出了延安摄影的红色文艺的核心价值，通过对新情感结构、新生活、新风景、新革命人的思考，阐述了延安文艺座谈会讲话中党的文化政策对中国新摄影方向的重要意义。

“讲话”精神与“人民之眼”

延安时期摄影文化建设的普遍与特殊

文／李晓洁、王自牧

延安宝塔山，1930年代　吴印咸

摄影技术与延安、延安精神的相遇堪称历史事件。俯瞰历史，延安摄影的开拓者之一吴印咸总结说：“发生在20世纪三四十年代的中国解放区摄影，以其雄大辉煌的思想内容与神奇秀美的艺术形式，成为中国摄影史乘万世不灭的铭刻。”[1]回到现场，曾经在延安电影团挥洒汗水的鲁明则断言：“这是一首曲—创意曲”[2]，“群体的每一个人，都为这首创意曲付出过辛劳，作出过贡献，是这首曲子不可或缺的音符或乐句”[3]。

（左）《摄影常识》，1939年，吴印咸 著 

（中）《新闻摄影搜集材料方法的研究》，1944年，石少华 著 

（右）《新闻摄影常识》，1945年，罗光达 著 

诸多的努力与对话行动已经较好地给我们勾画了延安时期摄影文化的基本图像，让摄影军队、组织摄影、新的“视觉政体”、1938、延安电影团、晋察冀画报社、“大延安”“小延安”、吴印咸、沙飞、《摄影常识》、“摄影是武器”、训练班、摄影展览、画报、摄影界的劳动英雄、共产主义照片的图式……大合唱式地交织生成震撼人心的革命的文化地形与壮丽风景[4]。

但最简单的学术形势侦测也可以显示，让往昔复活的工作绝非易事。例如，在《我在摄影艺术上的转变》一文中，吴印咸说：“二十年前，我在上海……我爱什么就拍什么，我欣赏什么就拍什么；只要好看，够得上我所认为的艺术条件，我就拍它。”“抗日战争爆发后，一九三八年我到了延安。解放区的广阔天地打开了我的眼界，我的艺术观开始有了变化。尤其是在一九四二年参加延安文艺座谈会以后，我了解到：一切艺术都是为政治服务的，为一定的阶级服务的，不为这个阶级服务，就必然会为那个阶级服务。……它绝不是像我过去所想的，仅供少数人欣赏和满足个人狭隘的艺术兴趣。”[5]那么，是否和延安小说、诗歌、戏曲、杂文、漫画、木刻一样，存在一个“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”）前后大不相同的延安时期摄影文化？不管是否得到了满意的回答，随之而至的问题都是：我们是否科学和历史地评估了1938年至1942年之间的延安时期摄影？例如，“据统计，共产党的摄影组织、机构在1937年至1948年间的发稿量多达5万张，光《晋察冀画报》就保留下了近4万张摄影底片，许多名作佳片广为流传，甚至引起国际社会的关注”[6]。但为何中国革命根据地陕甘宁边区的首府延安，却屡因材料短缺难以见到摄影作品的展露和公开，甚至连最大的机关报《解放日报》也没有使用摄影图片武装自身的传播力量，以至于当下所能见到的相关文献，几乎没有当时摄影文化的声音与身影？更进一步，倘若我们承认让往昔复活——绽放延安摄影有效勾连红色摄影、人民摄影的修辞与行动光彩——的核心工作是开展根本性的发问并触及灵魂性的话题的话，那么，在上述发问背后广袤而深入的问题就是：“讲话”行动及其精神与“时代和人民的眼睛”[7]“之-间”究竟存在怎样的关系？在历史的剧场中，这种关系该得到怎样理性的评估和再定义？

晋察冀画报创刊号封面，1942年7月7日出版。

一、“文化的军队”/小分队：“电影团”“画报社”及其他

睿哲的中国共产党和一身数任的毛泽东，常以跨学科智慧解决实际问题，选择之一，就是借鉴军事理论中的“伴随发展”开展新的综合建设，典型的例子，可以是因为从重庆来到延安的作家周文而创办《边区群众报》以及陕甘宁边区的大众化尝试与实践，或者又是因为天时地利人和出场的“延安电影团”。职是之故，专门史著述常以突兀的历史神来之笔加以呈现，故而，无论是《边区群众报》起源研究抑或是延安电影团何以生成分析，都有让人无法明朗的书写弊病。回顾历史，影响深远的“之-间”关系遭遇多重遮蔽，致使至为重要的国共、中日、古今、中外“之-间”如何互动怎样生成等，竟成了讶异之后的学术悬疑。

拓垦，暗房合成，1942年　吴印咸

历史是互动协商的产物。就此而言，延安时期摄影实践迅速开启，牵涉到的绝不仅仅只有国民党的摄影动员与建构/解构性宣传，同时与敌伪的笔部队、光影宣传，以及中共遭受污名化、斯诺等外国记者的支援式的摄影报道都有关联。外因之外，就内因考量，自然又和中国共产党宣传轮盘设计的策略与智慧，或者说与延安时期中国共产党的“文”之设计有直接的关联。揆诸历史，1936年11月，毛泽东在陕北保安中国文艺协会成立大会上讲话时说：“中华苏维埃成立已经很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少”；“现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全”[8]。作为延安时期革命文化重构的标志性策略文本，《讲话·引言》第二自然段迅即提出“文化的军队”的建设问题——“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队。”[9]

在这样的语境里，以电影之名而出现的延安电影团，携带着中共的智慧、毛泽东的设想、周恩来的关切、伊文思的援手、袁牧之和吴印咸的合作，竟然在技术的荒野、曾经的“鬼方国”之地，路途遥遥远离都市的延安，正式宣告成立并开始生产行动了。没有预料到的困难改变了历史的预设，接下来出现并日益严重的材料匮乏，则让这个勇敢的行动获得了身份的再命名，以电影之名出发的延安电影团，在差不多实验性地完成了《延安与八路军》《南泥湾》等电影的拍摄后，实质性地转向了纪实摄影的拍摄与推广，成了革命摄影真正的诞生地与生动的摇篮，是嵌入型脱困——国民党的封锁与污名等——最典型的成功案例。

太行王堡警卫连集体读报，1941年　高帆

在这样的背景中，1939年2月，晋察冀军区新闻摄影科成立，将摄影的舞台制度性地推远到环境恶劣、战斗紧张、随时转移的抗日战争最前线。此后，星星之火，竟成惹人感动的燎原之势——第1军分区摄影组活跃在河北易县、蔚县、徐水、涞源、满城一带；第2军分区摄影组活跃在山西五台、定襄、盂县、代县、崞县一带；第3军分区摄影组活跃在河北完县（今顺平县）、唐县、望都、曲阳、阜平一带；第4军分区摄影组活跃在河北平山、灵寿、行唐、新乐、井陉一带；第5军分区摄影组活跃在山西浑源、灵丘、广灵、繁峙、应县一带；第6军分区摄影组活跃在冀中定县、安国、蠡县、高阳一带；第7军分区摄影组活跃在河北束鹿、晋县（今晋州市）、武强、深县（今深州市）、安平一带；第8军分区摄影组活跃在冀中河间、献县、肃宁、任丘一带；第9军分区摄影组活跃在冀中沧县、青县、大城、交河一带；第10军分区摄影组活跃在雄县、霸县（今霸州市）、永清、固安、安次、文安一带，让无数个“豆腐块”成为有机的整体。《晋察冀画报》的出版，更是让红色摄影河出伏流一泻汪洋……

“摄取战争的真相，不怕鬼子的刀枪……有了你这样英勇的战士，中华民族绝不会灭亡。”（彭德怀诗）延安时期摄影文化组织是“军队”机构，例如延安电影团隶属于八路军总政治部，《晋察冀画报》则由八路军晋察冀军区政治部创办，其余摄影组织，基本都是晋察冀军区、平西军区、晋绥军区、山东军区、晋冀鲁豫军区、冀热辽军区、新四军、东北抗联、华南游击队等军队的下辖机构，有它们军队的编制与身份。而摄影工作者，则是深入战斗、生活第一线的“摄影兵”，他们拍照、举办摄影作品展览、组织战壕阅读；他们“一手拿相机，一手拿枪”，“文武双全，德才兼备”，既有专业的摄影人，又有受过训练的前线战斗员，还有一些则是年龄在十六七岁左右的“摄影小兵”。作为“文化的军队”，延安时期摄影文化组织当然是党与军队工作的一部分，受党和军队的领导与指挥，例如《目前摄影工作》（1946年11月11日）就要求“纵队宣传部下设摄影股”，摄影股的基本工作是“深入采访新闻照”，“在部队中进行照片展览、画报阅读”，“及时收集本纵队的底片，加以整理，迅速送野战军政治部冲晒、放大分发部队，并转画报发表”等[10]，也得到了无限度的支持和帮助。例如彼时摄影工作中《摄影常识》的编写与出版、无数摄影训练班的组织与训练，以及枪林弹雨中实际的拍摄工作，都得到了强大的组织的帮助，其中情形就如徐肖冰所云：“党从来都非常关心我们……的成长”，“部队处处给我们支持，千方百计给予保护”[11]。

二、“人民之眼”：以摄影之名开启的革命视觉文化创造

延安文艺座谈会的召开和《讲话》精神的传播与扩张，无疑是中国革命史上最重要的历史事件之一。1943年10月19日，《解放日报》发表了《讲话》的全文，中共中央正式宣布“党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”。11月7日，中共中央宣传部《关于执行党的文艺政策的决定》明确规定：“毛泽东同志讲话的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”，“全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示”[12]。有意思的是，一张“全家福”——《延安文艺座谈会合影》[13]——打开了历史的皱褶，暴露了延安时期摄影文化的实际处境与历史秘密—因“缺”而“新”！远道而来的摄影文化，因为条件艰苦、胶片短缺及革命工作急迫需要等原因，从一开始就无暇开展纯粹艺术的想象；因应形势，延安时期摄影文化完全贴近生活，与彼时重大活动如整风、讲话、战斗等相向共构，自觉扮演“二为”方针组织者与呈现者的光荣角色；在其他具有充分自主性选择机遇的艺术面临“逵路之痛”的时候，延安时期摄影文化沉默而静寂地成了“《讲话》精神”“二为方针”最忠诚的视觉展示者与互动生成的参与方。这或者可以解释为什么同是参加延安文艺座谈会的代表，画家蔡若虹用“斧头”作喻表述聆听《讲话》之后的震撼——“毛泽东把他的思想斧头对准文艺界的头脑，大力地仔细地开辟出一个新的宏观世界。/我就是在迷梦中被斧头的震动惊醒的，揉着惺忪的睡眼，开始接受斧头的力量”；“《讲话》中第一斧头砍在‘为什么人、如何为’这个文艺的基本原则上”；“‘立场观点’问题是震动我灵魂的第二斧头……这一斧头令我疾首痛心，立下了痛改前非的决心”；“《讲话》的第三斧头，是提出了文艺创作的几个基本原则”；“《讲话》的最后一斧头，是指出学习马克思主义的重要性”[14]。而摄影人吴印咸却在相关自述中将时间拉长，以上海时期和延安时期作比较，且重点谈论的话题不是应该提到的受到震撼，而是何以有效呈现领袖形象—①这样重大的会议应该留下历史性的合影照片；②室内条件不理想，建议毛泽东到室外拍摄合影；③参会人员太多，“可是我的照相机很小，拍那么多人，效果很难保证，于是我先从侧方向拍了一张，后来又从正面用三张底片拍了接片，留下了毛主席、朱总司令和延安文艺工作者欢聚一堂的珍贵照片”[15]。

《晋察冀画报》工作人员在进行阳光晒版，1942年　沙飞

触“影”的共和国有了新的历史机遇，开启自我完善那幽然而伟岸的历程，历史注定延安、晋察冀等将不再是中国的乡野边地、文化的远方，透过摄影，新的文化开始重绘地图，歌唱理想。

1．“人民之眼”：新摄影文化的愿景与历史质

《讲话》毫不隐晦地说：“我们是无产阶级的革命功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”[16]无产阶级文艺“是为人民的”[17]，具体说是“为工农兵的”[18]。毛泽东其他的解释不断呼应这一观点，例如“共产党还要办一件事，还要换一个朝，就是由资产阶级民主主义社会转变为无产阶级社会主义社会”[19]。“中国的人口百分之八十是农民，我们讲的人民主要就是农民。”[20]“新民主主义的政治，实质上就是授权给农民。新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。抗日战争，实质上就是农民战争。现在是‘上山主义’的时候，大家开会、办事、上课、出报、著书、演剧，都在山头上，实质上都是为的农民。”[21]

石少华在摄影训练班上授课的情况，拍摄于解放战争期间，作者不详。

延安时期摄影的“文”之革命响应这样的号召，例如吴印咸就说“中国解放区新闻摄影的这种崇高美学风格，是导源于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所赋予革命文艺的革命功利性和崇高美感等美学思想的”[22]，并经由持续的论述坚决地放逐了“轻文明”的袭扰、增厚了相关愿景和历史质（historicity）——“历史质并非一套稳固地安置在社会核心里的价值；它代表一套措施、一组文化取向，而社会实践也通过它得以落实，因此我们可以说它是一套投入”[23]——的责任与承担。在这样的谱系里，沙飞借《摄影常识》序言说：“毫无疑问的，它是一种负有报导新闻职责的重大政治任务底（的）宣传工具，一种锐利的斗争武器。”[24]石少华透过讲课、大会论辩等方式向学习者传达的观点是：“摄影是革命斗争的工具”（袁克忠回忆），“摄影是一种新的斗争武器，要由革命、要由革命的阶级及广大人民使用它、掌握它，才可能发挥更大的力量……”[25]写作《摄影初步》的郑景康讲：“（摄影）对革命本身和其他一切的工作部门内，可以起着以下的作用：直接的加强革命工作。保存革命宝贵资料。为了解释政策，教育群众。暴露敌人的罪行。为了加强团结，获取同情。”[26]但“只有真正能实行真理和民主所在地，方能把摄影工作为人民而服务，真实的反映一切现象，提高人民的了解和认识。使人民了解一切虚伪，认识自己的本能和责任，一致起来，摆脱奴隶的枷锁获得解放”[27]。撰著《新闻摄影常识》的罗光达提示：摄影凸显的是“现实生活中的美与恶”，摄影给人的是“欢乐或是愤怒”，具体到解放区的摄影，则可以把解放区的各种斗争“带到很远的地方去，给人们最忠实、具体和深刻的印象”，也可以“提高广大军民的抗战情绪和胜利信心，同时对敌伪开展政治攻势，以增加敌伪内部反战厌战情绪”，更可以有形地保留现实，“以教育未来的人们和历史的参考”[28]。

2.摄“他所‘思想’的事物”：新的意义模型

“二为”的另一个问题就是如何为工农兵服务的问题。“对读”摄影与历史可以发现，在这样的道路上，延安时期摄影文化态度鲜明，语义明晰，步伐坚定，做了新道路的积极垦拓与自我论述。借助传播学家道格拉斯·凯尔纳(DouglasKellner)的观点——“广播、电视、电影和文化产业的其他产品提供了诸多意义模型，包括成为男性或女性、成功或失败、有权或无权的意义模型。媒体文化为建构种族、民族、性别、‘我们’和‘他们’的意识的建构，提供资源。媒体文化帮助塑造对世界的普遍看法和最深层的价值观：它定义了什么是善或恶，积极或消极，道德或邪恶。对于今天世界许多地区的大多数人而言，媒体故事和图像提供了符号、神话和资源，帮助构建一个共同的文化”[29]——它们是一套新的认知纹理和感知模型，建设了一个迥异于“他者剧场”的“我们的世界”。

延安电影团在清凉山拍摄。上层岩石右立者为袁牧之，举摄影机者为吴印咸，中间坐者为叶苍林，下层岩石左一立者为李肃。1938年　徐肖冰

揆诸历史，延安时期摄影文化充斥着隐匿而坚韧的希望的气息。在苦难浸润的岁月里，这种自信而非张狂的乐观前瞻，以及它自带的“向前的目光”“健全的预感”[30]，逻辑性地将人们带到鲁迅评说画家奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的状况—“比亚兹莱不是印象主义者，如爱德华·马奈（Édouard Manet）或皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir），画他所‘看见’的事物；他不是幻想家，如威廉·布莱克（William Blake），画他所‘梦想’的事物；他是个有理智的人，如乔治·弗里德里克·瓦茨（George Froderick Watts），画他所‘思想’的事物”[31]——并启迪人们努力“在最明亮的意识中发现现实的深度”[32]。套用吴印咸的说法，延安时期摄影“借用光与影、黑与白而把对象的特征和生命线微妙地表现”了出来[33]：

（1）新情感结构。中国共产党重视情感动员的革命价值，“在中国，是带着农民朴实气息的毛泽东感动了他的同胞们，人们先是流泪和发泄心中的愤怒，接下来就是诉诸革命行动”[34]。作为“中国的案例”，延安时期摄影比较典型地“阐明了情感能量如何可能有助于实现革命宏图”[35]。进入这个领域的路径可以有很多，其中雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）的理论所给的启示，引导我们走向了社会总体情感诊断的路线，或者，一张张的照片里所蕴藏着的“情感结构”，能够深度地绽放/泄露最微妙和最不明确的时代/社会/地方/场景的秘密。现有的研究成果显示，延安时期摄影作品“情感结构”的主要类型，常见者是“道德感”“崇高感”“历史意蕴”“壮阔之美”“英雄交响曲”[36]，不容易见到的则是近代以来普遍流行的“个人感”“漂泊感”“孤独感”。倘若我们全身心投入到广大的延安时期摄影作品的阅读中去，无论是大家如吴印咸、沙飞抑或是普通的业余的小摄影兵的摄影作品，惊人一致的感知，同样是可以被冠以“希望的美学”、“积极的心理”的新的情感取向。这是历史的秘密——恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）说“希望是一种积极的活动，它驱散迷雾，劈开混沌”[37]；现代心理学家宣布它是一种“心理燃料”[38]，能够围绕愿景生成强大的“宏心流”[39]。

（2）新生活。“新民主主义”的政治设计、文化设计、经济设计，使得整个抗日民主根据地生成了一种亘古未有的新生活。全体的延安摄影共同而周全、有形地保留并显示，“陕甘宁边区是全国最进步的地方，这里是民主的抗日根据地。这里一没有贪官污吏，二没有土豪劣绅，三没有赌博，四没有娼妓，五没有小老婆，六没有叫化子，七没有结党营私之徒，八没有萎靡不振之气，九没有人吃摩擦饭，十没有人发国难财”[40]。分类的世界里，人们劳动，读书，歌唱，观戏，运动，例如最新版的《延安文艺大系·电影、摄影卷》，就分别给我们螺旋式地“播放”了一个一个的主题生活—“延安电影团合影、工作照”“延安与八路军”“南泥湾”“‘九一’运动会”“中央领导人活动”“边区部队和民兵”“边区牧业生产”“边区大生产运动”“边区工业生产”“边区商业和交通运输”“边区文教卫生事业”“边区文化艺术活动”，在那里，人们远离浮华，肩负着救民救国的重任，充分地分享并融入崇高的、干净的、道德的、自律的、快乐的新生活，有人用三个关键词概括摄影中的这种新生活：“一是壮美的自然，二是朴素的生活，三是快乐的精神”[41]。

保卫祖国，保卫家乡，河北，1937年　沙飞

（3）新风景。风景是被主体发现并建构的产物，任何一张风景照片都可说是以风景之名所做的意识形态、认知资源、技术文化的在地性整合的结晶。就此而言，我们可以说延安时期摄影文化重新发现了根据地的山河地形，并以革命风景的名义全面收编了物理上的自然景观—例如1934年的一段文字所描绘的“旅人经常惊讶甚至于颤抖地被30米深的垂直下陷所突然阻隔。他也可能遇到奇异古怪的黄土细柱，或者透过天然形成的隧道拱门一睹废墟般景观的风采”[42]。例如当年巡视巡察陕西三边的翰林院学士王培棻所作的《七笔勾》——“万里遨游，百日山河无尽头。山秃穷且陡，水恶虎狼吼。四月柳絮抽，山花无锦绣，狂风阵起哪辨昏与昼。因此上把万紫千红一笔勾。/窑洞茅屋，省去砖木偏用土。夏日晒难透，阴雨水肯漏。土块砌墙头，油灯壁上流，掩藏臭气马屎与牛溲。因此上把雕梁画栋一笔勾……”——最后悄然地、坚毅地给我们写照了一个不同于一般眼光所看见的新景观，经过摄影修辞的再框取，延安城南门、宝塔山、简陋的窑洞、不算宽大的延河、天空的浮云，甚至不整洁的环境，结合着《延安城南门》《延安宝塔山》《延河》《骑兵军号》《陕甘宁边区政府礼堂》《延安抗大四大队校舍》《毛泽东给晋绥干部作报告》《毛泽东在延安路上》等照片，有效转换成革命的地景，与艰苦奋斗、自律健康、刚毅伟岸等人类普遍的价值联系在一起——《钢铁是怎样炼成的》作者奥斯特洛夫斯基在回答英国《新闻纪实报》记者问题时说：“钢铁要在烈焰和急剧冷却中锤炼。这时候它才能变得坚硬和无畏。我们这一代人是在艰苦斗争和恶劣环境的考验中锤炼的，并学会了不在困难面前屈膝投降。”[43]最著名的转换当然还有“长城”，透过沙飞的“战斗在古长城”系列作品，“长城”不再仅仅是“长城”，而是中华民族英勇抗战的符号与象征，正是在这样的意义上，英国摄影家林塞实地探访照片中的长城时，“深切地感受到沙飞是在通过摄影让万里长城永存”[44]。

延安鲁迅艺术文学院王大化、李波（女）在延安的广场上为群众演出秧歌剧 《兄妹开荒》，1943年　郑景康

（4）新革命人。延安是个大学校，每个抗日民主根据地都可以称作全体革命者的故乡与家园。在这里，这些远离都市与浮华、放逐“轻文明”的人们，充分地吸纳了大自然的雄壮、包容气息，打造了当代心理学注意到了的卓越的美德与品格优势—智慧（创造力、好奇心、思想开放、热爱学习、洞察力），勇气（勇敢、毅力、正直、活力），仁爱（爱、善良、社会智慧），正义（公民精神、公平、领导力），节制（宽恕和仁慈、谦逊/谦虚、谨慎、自我调节），超越（对美和卓越的欣赏、感恩、希望、幽默、灵性）[45]。相关研究已经证实，“这种性格构成了这个政党的风格……创造了一种异常活泼的新的人的状态”[46]。

八路军号兵，太行山，1940年　徐肖冰

延安时期摄影用光影编织了革命人的视觉群像，这个气质高洁、人格独立、勇毅奉献的群像包括新领袖、新英雄、新知识人、新工人、新农民、新军人、新女性、新儿童。各种信息证明，透过革命者形象拍摄工作编织革命精神结构体例，并非个体摄影人的职业偏好，实在是当时党的工作/抗战工作的社会需要，据说延安电影团就曾经“应宋庆龄要求，开展国际宣传，系统地拍摄延安妇女、儿童的幸福生活。延安舞台活跃，大约上演了一百多出中外名剧，几乎每出戏都留下了演出剧照……”[47]而拍摄工作本身，则尽心尽力，毫不马虎。接受过现代美术训练、担任过照相馆摄影师的吴印咸坦言领袖形象拍摄的自觉：“我尽量让领导人的思想、感情、气质、性格在画面中得到表现，用构图和光来表达自己对不同领袖的不同感受。”《艰苦创业》最经典地呈现了毛泽东的睿哲与思考，裤子上大块深色的补丁、身后贺龙所居住的窑洞、方凳上摆放着的那杯水，则无声地传达了艰苦奋斗、同甘共苦的中共文化。《贺龙同志》“以七八分面的构图和巧妙的用光，塑造了一个刚柔相济、顽强坚韧又富于感情味的军事将领形象”[48]。新英雄的拍摄则打开了另一个皱褶，显示了独特的生产文化，例如白求恩的影像世界里，沙飞贡献了《白求恩在山西五台松岩口模范病室做手术》，吴印咸贡献了《白求恩大夫在黄土岭战斗前沿》，罗光达贡献了《白求恩在前线孙家庄小庙给伤员做手术》，就不是一个人的独立作为。因为地处首府的缘故，延安电影团成员所拍摄领袖、英雄、知识人图像偏多，而晋察冀画报社摄影兵则更多地奉献了抗战前线的普通兵士、指挥人员参加战斗、艰难困苦的浴血时光。

三、出场与在场：延安时期摄影与党的文化政策的简单思考

延安时期摄影文化是党的文化政策最具体的肉身，《讲话》精神、“二为”方针则是这个视觉文化机体深入的灵魂，它们共同建设了中国革命这个“明亮和闪光的事业”[49]，给人类贡献了历史的智慧和无限的启迪，在许多时候，它们共同出场并在场。

倘若历史不是线性的历史也非主客二元对立的历史，时间不是单一的时间也非纯粹的物理时间，那么，这个“一种革命对于图像的可能性的塑造”[50]的历史性的互动整合，就并不受一般的规律的制约，在真诚地听命着灵魂与使命的召唤之后，以历史时间突破了现实的时间，展演了独特的历史性实践。

正在站岗放哨的冀中根据地儿童团员，河北，1940年　石少华

延安时期摄影文化不是教科书意义上的摄影文化，它打通所有阻隔的那些结实有力的工具，不是什么高深莫名的玄学取向，而是扎根大地、泥土并由此取得生存能力的实践的智慧。它用希望的寻唤和观照，替代了浸润在苦难中的哀嚎和苦叹，给寻求解放的中国带来了原型的光与亮，最终，在“关切”的引领下，和占中国最大多数人的工人、农民、士兵结合了起来，共同生产了历史性的“人民之眼”。而这“人民之眼”是革命的现实主义之眼，它凝视的、叙述的，不再是冷冰冰的图像，而是乐观前瞻的未来与理想。

李晓洁，西北大学新闻传播学院教授

王自牧，西北大学文学院硕士研究生

本文图片由吴印咸艺术研究中心、王雁、石志民、徐建林、高初提供，特此鸣谢。

注释：

1.吴印咸：《序》，载顾棣、方伟：《中国解放区摄影史略》，山西人民出版社，1989，“序”第1页。

2.鲁明：《中国电影七十载 亲历·实录》，中国电影出版社，2012，第3页。

3.鲁明：《中国电影七十载 亲历·实录》，中国电影出版社，2012，第5页。

4.参考李晓洁：《“十三年”时期延安摄影文化的历史意义》，《新闻知识》2019年第4期，第72－77页。

5.吴印咸：《我在摄影艺术创作上的转变》，《中国摄影》1962年第3期，第6页。

6.吕丹：《抗战时期中国共产党党媒的新闻摄影探究》，《今传媒》2014年第7期，第119页。

7.裴植语。参考高琴主编：《透过硝烟的镜头—中国战地摄影师访谈》，中国摄影出版社，2009，第36－58页。

8.毛泽东：《在中国文艺协会成立大会上的讲话》，载氏著《毛泽东文集》第一卷，人民出版社，1993，第461页。

9.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载氏著《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991，第847页。

10.转引自顾棣：《中国红色摄影史录》上册，山西人民出版社，2009，第16页。

11.徐肖冰：《人生的转折 最初的战斗》，载关明国主编《延安电影团成立五十周年》，中央新闻纪录电影制片厂出版，1988，无具体页码。

12.载《解放日报》（延安），1943年11月8日。

13.参考孙国林：《延安文艺座谈会的细节与花絮·一波三折照合影》，《湘潮》2008年第1期，第56页。

14.蔡若虹：《关于〈在文艺座谈会上的讲话〉的回忆》，原载《美术》1999年第10期，转引自张军锋编：《延安文艺座谈会的台前幕后》下册，陕西师范大学出版社，第129－130页。

15.转引自倪震：《背着摄影机走向延安—吴印咸传》，中国电影出版社，2008，第97－98页。

16.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载氏著《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991，第864页。

17.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载氏著《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991，第855页。

18.毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载氏著《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991，第857页。

19.20. 毛泽东：《在中央党校第二部开学典礼上的讲话》，载氏著《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1993，第58页。

21.毛泽东：《新民主主义论》，载氏著《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991，第848页。

22.吴印咸：《序一》，载蔡子谔、顾棣：《崇高美的历史再现—中国解放区新闻摄影美学风格论》，山西人民出版社，1995，“序”第3页。

23.（法）阿兰·图海纳：《行动者的归来》，商务印书馆，2008，第60页。

24.沙飞：《摄影常识·序二》，转引自龙憙祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988，第405页。

25.转引自顾棣：《中国红色摄影史录》上册，山西人民出版社，2009，第135页。

26.郑景康：《摄影初步》，转引自龙憙祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988，第541－542页。

27.郑景康：《摄影初步》，转引自龙憙祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988，第534－535页。

28.转引自顾棣：《中国红色摄影史录》上册，山西人民出版社，2009，第137页。

29.道格拉斯·凯尔纳语，转引自罗西欧·G.戴维斯等：《媒体、音乐和艺术中的政治与审美实践》，载王杰主编《马克思主义美学研究》第19卷第1期，中央编译出版社，2016，第53页。

30.（德）恩斯特·布洛赫：《希望的原理》第一卷，上海译文出版社，2012，第157页。

31.鲁迅：《“比亚兹莱画选”小引》，《鲁迅全集》第七卷，同心出版社，2014，第296－297页。

32.同30。

33.吴印咸：《摄影艺术的欣赏》，转引自龙憙祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988，第502页。

34.（美）裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，载刘东主编《中国学术》总第八期，商务印书馆，2001，第98页。

35.（美）裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，载刘东主编《中国学术》总第八期，商务印书馆，2001，第99页。

36.参考蔡子谔、顾棣：《崇高美的历史再现—中国解放区新闻摄影美学风格论》，山西人民出版社，1995。

37.（德）恩斯特·布洛赫：《希望的原理》第一卷，上海译文出版社，2012，第2页。

38.（美）史蒂芬·科特勒：《跨越不可能》，中信出版集团，2022，第5页。

39.（美）史蒂芬·科特勒：《跨越不可能》，中信出版集团，2022，第233页。

40.毛泽东：《团结一切抗日力量，反对反共顽固派》，载氏著《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991，第718页。

41.范雪：《谁能照顾人—战时中国的文学与文化研究》，东南大学出版社，2019，第24页。

42.安特生：《黄土地的子孙》（1934），转引自（美）段义孚：《神州—历史眼光下的中国地理》，北京大学出版社，2019，第196页。

43.（苏联）拉·波·奥斯特洛夫斯卡娅：《钢铁是这样炼成的—妻子眼中的奥斯特洛夫斯基》，辽宁画报出版社，2000，第132页。

44.（英）威廉·林塞：《万里长城百年回望：从玉门关到老龙头》，五洲传播出版社，2007，第126页。

45.详细表格参看（英）乔瓦尼·B.莫内塔：《积极心理学：批判性导论》，上海社会科学出版社，2021，第97－98页。

46.范雪：《谁能照顾人—战时中国的文学与文化研究》，东南大学出版社，2019，第14－25页。

47.鲁明：《中国电影七十载 亲历·实录》，中国电影出版社，2012，第9页。

48.吴筑清等：《中国电影的丰碑—延安电影团故事》，中国人民大学出版社，2008，第179页。

49.参考李艳红：《生成创新：制度嵌入如何塑造新闻创新差异—对三家媒体数据新闻实践的比较》，《新闻与传播研究》2021年第12期，第38页。

50.高初：《战地纪录、战争鼓动与图像意识形态规范》，载唐昕主编：《白求恩：英雄与摄影的成长》，三川出版，2016，第178页。