在他的影响下，安塞尔•亚当斯放弃了成为一位钢琴家的志向而如痴如醉的投身到了“直接摄影”的摄影创作中。早期的拍摄他甚至在亦步亦趋的模仿斯特兰德，无论是拍摄对象、拍摄题材还是拍摄手法。在长期的摄影实践中，安塞尔 亚当斯总结出了一种高超的技术手段——“区域曝光法”，或者被称为“分区曝光法”，通过拍摄前的预判和拍摄后暗房的加工，使自己拍摄的景物，达到了“直接摄影”对黑白影像的极致追求，即锐利的影像、优美的影调、强烈的质感和丰富的层次。时间走过了将近半个多世纪，直至今天恐怕还没有一位摄影人能够基于把纯粹的技术当做自己创作语言的层面，超越安塞尔 亚当斯。

和亚当斯同时代的几个美国先知先觉的摄影师，因为共同的对影像的追求、一致地使用4*5、8*10英寸的大画幅直视取景照相机和最小一级的镜头光圈，组成了西方摄影史上著名的“直接摄影”群体——“F64”群体。爱德华•威斯顿也是其中重要的成员，尽管和安塞尔•亚当斯使用相同的器材和同样的镜头光圈，但是他所表现出来的审美意趣却和安塞尔•亚当斯大相径庭。与安塞尔•亚当斯追求极致的技术所不同的是，爱德华•威斯顿更注重对自己所拍摄题材和对象的重新塑造。他具备能够使被摄景物摇身一变，显示出不可思议的另一个层面和维度的视觉美感。正如斯蒂格利茨所述：“摄影所面临的挑战就是要使抽象的表现手法和摄影的具象属性完美地结合起来，并且找到一种抽象地表现自我而又仍然尊重摄影本质特征的方法。”他认为爱德华•威斯顿就是这样的一位典型的摄影家。当代著名的色彩大师恩斯特•哈斯（Ernst Haas）也称赞他说：“爱德华•威斯顿能把简单的东西加以脱胎换骨的转变，这一点给了我很大的触动，只有极少数的人能够做到一点。他向我证明了一个事实：摄影里面有诗。”威斯顿作品不仅表现出诗意，还和亚当斯出世哲学倾向的创作观念有所不同，他抱着入世情怀，让自己的作品焕发出浓郁的人文情怀。他不但拓展了我们对美——认识的范畴，还大大深化了我们对美——认识的深度。他无愧于西方摄影史学界命名其为“摄影界的毕加索”的称号。

布列特•威斯顿作品
 

爱德华•威士顿的次子布列特•威斯顿（Brett Weston）是又一位值得被推崇的“直接摄影”摄影大师，作为一名有着丰厚家传的摄影家，小威斯顿站在父亲的肩膀上，进一步把“直接摄影”具象的表现推向了纯粹的抽象表现，但又未丧失“直接摄影”的审美追求。题材对于小威士顿来说已经变得不重要，重要的是如何处理题材。他的父亲曾经说布列特十四岁时就取得了他四十岁时取得的成就。在创作实践中，他练就了非凡的发现与提炼的能力、超越题材的能力、高度概括的能力。他自己的座右铭是：“我从来不想超越别人，我只想超越我自己。”如果把清末王国维先生提出的治学三境界理论作为“直接摄影”艺术创作的三个层次的分界线的话，小威士顿无疑达到了巅峰——众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

时间推进到上个世纪七十年代，摄影艺术也伴随着社会的发展不断地创造出新的表现手法和创作观念。那时一大批摄影家开始尝试使用更新颖的形式，表现他们眼中的美好的事物。而相较于传统的黑白影像，他们更侧重色彩表达出来的内心情感、微妙变化所营造出来的细节美感、景物在瞬间呈现出来的形式美感。所以这一代“直接摄影”的大师们又不约而同地转而使用更加便捷的小型相机，更有利于移动和变换角度来展现不同视角的美和瞬间即逝的美。与此同时，各个国家的摄影师也表现出各自的浓郁的地域性的民族文化背景。日本摄影大师绿川洋一，前天真三的作品明显带有东方的寄情于景的审美情趣，而瑞士的恩斯特 哈斯，意大利的方塔那则表现出强烈的色彩抽象意识，他们更注重于表现画面中色彩本身所传达出来情感和点线面构成的关系所传达出来的抽象的音乐的旋律美。还有一大批“直接摄影”的摄影家开始让自己的拍摄和创作更加专业化和细分化。比如有的摄影师专门拍摄鸟类题材、有的摄影师专门拍摄云彩题材、有的摄影师专门拍摄花卉题材。这些种种特征表明了“直接摄影”在发展的历程中不断丰富着自己的艺术语言和表现形式，在发展的过程中不断地完善着自身对美的表达。

衡量一个艺术门类所取得的成就的高低，不仅仅要看这个艺术门类的历史上出现了多少大师级的艺术家和高品味的艺术作品，更要看它是否具有长久的艺术生命力。在数字化与信息化的新时代，摄影艺术无论从技术技巧到工作方式，无论表现手法还是审美追求都发生着巨大的变化，在这样一个人类从未经历过的高速发展的时代，中国的摄影师如何创造出符合本民族审美意识的优秀艺术作品，而屹立于世界艺术之林，是摆在中国摄影界、中国摄影教育界的严肃课题，更是所有摄影人的共同期待。

（本文作者 周越，中央民族大学美术学院摄影系副主任）