爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的艺术创作始于20 世纪30 年代，他的作品所集中反映的“预先视觉化”（Previsualization）与“视觉化”（Visualization）观念成为直接摄影的核心观点。韦斯顿认为，在释放快门之前摄影师就该知道最终成像效果如何。“预先视觉化”观念能够贯穿在摄影成像过程的始终，直接摄影的方法可追溯到19 世纪50年代，当时摄影技术可以将外界影像直接呈现在光滑的相纸上，这是“他预先视觉化”

　　观念的前身。韦斯顿将之前利用自然光线和相机镜头取景成像的摄影方法加以简化，制作了一个无需放大、直接感光的大画幅底片，底片上所呈现出的影像影调范围和细节层次非常丰富。为了去除那些他认为不必要的部分，韦斯顿努力挣脱事物外在形态，揭露生活或事件的本质。这一观点与当时占主流地位的暗房后期处理技法相抵触，他认为在暗房里对照片进行处理是不合理的，只有当人们不能很好地控制相机时才会选用此法。到了20 世50 年代，阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）将“预先视觉化”的观点与抽象表现主义观相结合，进而发展成为非表象主义摄影。

　　F/64小组与区域曝光系统

　　1932 年，一伙加利福尼亚摄影家组成了一个非正式的团体，其中包括韦斯顿、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）。他们最重要的目的在于创作出反映现实的摄影作品，反对对底片进行任何多余的处理。组织的名字来源于成员们对小光圈的偏爱，以此保证最大限度地呈现细节、反差和景深。他们强调自然形态，而这使他们与当时已成立的西海岸画意派形成对立。

　　F/64 小组的目的通过安塞尔·亚当斯的区域曝光系统得到升华和发展。区域曝光系统是建立在科学系统基础之上的，可以引导摄影者拍摄之前预见到作品的丰富影调并通过后期冲洗和放大，扩展或压缩这些影调，从而形成丰富细腻的影调质感。亚当斯的区域曝光理论和与之相伴而生的视觉感受为后来的风光摄影设立了标准。区域曝光理论受到米诺·怀特（Minor White）和其他一些摄影师的推崇，20 世纪60 年代至70 年代，这一理论在严肃的摄影实践中占主导地位。

　　图1.8　施耐德使威诺格兰德的技术更为现代，“看看如果物品被扫描后会怎样。把扫描仪当做相机，我能获得一定程度的细节，而这件事之前只能在大画幅相机上做到。糖果让人感到快乐，我之所以拍摄有关糖果的照片是希望无论是从内心还是从精神上，都要唤起人们的怀旧情绪和欲望，也想表达我对当今社会的消费无度、贪婪和放纵的排斥情绪。这张照片被印在一张相对较大面积的光面纸上，以增强糖果的表面吸引力——色彩斑斓且让人获得瞬间的满足感。”

　　© 贝齐·施耐德，《泡泡糖》（Gum Ball , 2006），来自于《为了你快乐》系列（the series All for YourDelight），2006年，40×30英寸，喷墨打印品。

　　后视觉化

　　威廉·默特森（William Mortensen）在其1934 年发表的《纯粹摄影的谬误》（Fallacies of Pure Photography）中通过图片和文字强烈驳斥了直接冲印的教条主义和单一孔径的机械应用，为F/64 小组观念提供了前数码时代的对应法则。默特森说影像制作者们有权利按照他们的视觉目的对底片或相纸进行手工操作，而他的很多制作手法在之后的Photoshop 当中得以全面实现。

　　社会景观与快照美学

　　严肃摄影所倡导的预先视觉化的美学观点在20 世纪50 年代受到了挑战，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和威廉·克莱因（William Klein）无视报道摄影对结构与主题内容的要求，在任何可能的光线条件下使用35 毫米徕卡相机进行拍摄。他们的影像焦点模糊、画面颗粒粗糙、构图零散，但这却给当时的摄影师寻找新的题材和开拓创作思路提供了借鉴。20 世纪60 年代，街拍摄影师盖瑞·温诺格兰德（Gary Winogrand）将这种社会全景的摄影手法进行归纳总结并得出结论：“我摄影的目的是去寻求那些具有摄影特质的影像”。社会景观摄影手法是对社会生活的私人化表达，快照美学与非正式的艺术化表现方式相结合去探讨“人类和与人类相关的事情”。黛安·阿勃丝（Diane Arbus）运用众所周知的快照美学挑战了人们惯常的思维方式，让人们直视“没有人是正常的”这一命题。快照美学归因于专业摄影师从人们日常生活中瞬间的、无意识的家庭快照拍摄实践中寻求灵感与真谛。

　　交替性阶段

　　20 世纪60 年代中期正是西方国家在社会生活的很多方面进行变革的时期：人们质疑事件发展的进程和深层的原因，尝试新的程序并得出完全不同的结论。逆主流文化观的兴起促使许多摄影师开始回归摄影传统，重新发觉不同寻常的技艺手段，为影像创作指出了新的方向。传统手法的复苏被当时知名的摄影师杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）所采纳，并应用到了合成影像制作技术当中，随后被推广到氰版摄影法和树脂重铬酸盐明胶转印法中。后视觉化（post-visualization，后期合成）的概念被重新认定为可被接受的操作，这也就意味着摄影师在摄影创作的任何阶段都可以对图像进行人为地操控。罗伯特·海尼根（Robert Heinecken）、雷·梅兹可（Ray Metzker）、贝亚·内特尔斯（Bea Nettles）和约翰·伍德（John Wood）等摄影师反对简单的、固有的透视概念，积极寻求多方位的视点。

　　彩色摄影的兴起

　　20 世纪70 年代，多元化的改革潮流挑战着直接摄影的绝对地位，黑白影像的高质量艺术标准也随之动摇, 这为威廉·克里森博里（William Christenberry）、威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）和史蒂芬·肖（Stephen Shore）等人的彩色摄影铺平了道路,他们利用彩色影像记录日常生活场景，昭告着彩色摄影时代的来临，如今彩色摄影已经是司空见惯的事情了。

　　图1.9　早在20世纪60年代，克里森博里就用柯达127勃朗尼相机调查了美国南部地区的区域形象特征，主要集中在他的家乡黑尔县附近。克里森博里有关“家”的记录唤起了他的沉思，他开始重新审视所有场景，此前他只是坚定地记录了这些场景由自然和时间所带来的物理变化，没有任何的思乡情绪，而他希望在过去与当下之间建立起某种练习。每个简单的、短暂的建筑都可以被看做是一个雕塑，能为时光、蜕变脆弱、不稳定以及改变等感受代言，同时也是一种生活方式行将结束的信号。

　　© 威廉·克里森博里，《风光中的符号》（Pure Oil Sign in Landscape , 1977），马里恩镇附近，阿拉巴马州，3-1/4×4-13/16英寸，彩色印刷品，Pace/MacGill Gallery, New York提供

　　后现代主义

　　从20 世纪70 年代晚期开始，后现代主义创作观念颠覆了传统的独立创作方式并开始质疑所有作品的可靠性，一种新的以“挪用”（即借用、再用或对已有素材的重新结构等）为基本特征的摄影流派由此诞生了，其代表人物有理查德·普林斯（Richard Prince）、肖里·莱文斯（Sherrie Levine）等。在此时期，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）出版了系列摄影作品，名为《无题电影剧照》（Untitled Film Stills, 1977-1980），这些照片以20世纪50 年代的广告摄影为基础，再现了一些循规蹈矩、矫揉造作的妇女形象。拍摄照片时，她一个人同时扮演着模特、化妆师、布景师和摄影师等角色。舍曼的作品中充分体现了当时的女性和未成年人从社会定位角色到自我认同的转变。非裔美籍摄影师卡里·梅·维姆斯（Carrie Mae Weems）是另一个典型人物，她的摄影作品主要探索非裔美国文化传统在未来的发展道路以及存在方式。20 世纪90 年代，后现代摄影风格开始使以往彼此独立的各媒介界限变得模糊，倡导媒介间互通互融，此后三维影像、图片组接、影像投射和声音等元素被结合使用，这为摄影艺术提供了范围更为广泛的传播途径。

　　图1.10　韦德用一张从时尚或婚礼杂志上得到的女人照片，然后用明胶蚀刻工艺进行处理，他在酸槽中选择性地移动照片的位置使照片氧化，再加入油画颜料，得到这种侵蚀的效果。接下来，把原始杂志照片和明胶蚀刻照片扫描、合成并在Photoshop里进行处理，结果就会得到“一张人造的怪诞照片，这个女人穿过自己的身体，想要表达她的心灵经过痛苦的历练，努力想要表现的那种神秘恰恰就是她的美丽。”

　　© 卡拉·李·韦德（Cara Lee Wade），《通向真理的谎言》（The Lie That Leads to Truth, 2004），36×24英寸，混合介质

　　图1.11 　“这幅作品事实上是对私密关系中的性别角色如何形成自我身份而发出的自我提问。这些照片由扫描仪扫描成像，然后将两张或多张照片在Photoshop中进行处理，创造出可信的环境，这与接受照片即为客观事实的观点无异。这些照片重构了我自己亲身体验过的私密关系，你可能会在公共场所或电视上看到过这样的关系。这些事情看起来非常可靠，但却从未发生。这是一幅用数字手段制作的照片，由同一模特的不同底片组合而成，其中的自我并不是现实生活中的固定模式，但确实是人头脑当中内在与外在的表现。”

　　© 凯利·康奈尔（Kelli Connell），《厨房里的紧张空气》（Kitchen Tension, 2002），30×30英寸，彩色。

　　电子成像：全新的思维方式

　　数字影像技术出现于20 世纪50 年代中期，拉塞尔·A. 科尔希（Russell A. Kirsch）拍摄了史上第一张数码影像。在国家标准局与其他科学家一起工作期间，科尔希研发出一款早期的数字扫描仪。直到20 世纪60 年代，美国国家航空航天局发布了一组1966 年至1968 年阿波罗宇宙飞船拍摄下来的数字影像，照片极为精确地记录下了人们前所未见的月球生态表象，引起艺术家和公众们的兴趣。到了20 世纪80 年代末期，家用电脑的普及使得数字影像操作技术成为摄影创作的一个行之有效的手段，数字影像操作技术将摄影术从真实性原则的束缚中完全解放出来，从本质上颠覆了摄影创作的原则，在此技术的作用之下，图像完全可以被更改。20 世纪60 年代后期，索尼娅·蓝迪·谢里丹（SoniaLandy Sheridan）在芝加哥艺术学院提出了一种名为“生成系统”（Generative Systems）的影像处理程序，这一构想促使很多艺术家和科学家开始研究影像生成的新方法，并最终研发出包括静电复印机、录像机、计算机影像生成系统等技术设备。这场全新的技术革命使摄影艺术创作朝向形式新颖、多样的方向发展提供了先决条件。

　　图1.12　卡西尼图像工作室的负责人卡罗琳·波科尔说：“目前为止，还有没有任何一张有关外太阳系行星系统的视觉证据能超过卡西尼小组所拍摄的土星照片，其迷人的身姿和清晰度已经赚得了全世界人民的目光和仰慕，而我们的科学探索，其中有相当一部分是非常惊人的，已经革新了我们对土星的所有了解和认知。这张全景照片是将由卡西尼广角镜头相机所拍摄的165张照片合成在一起而获得的，2006年9月15日，我们为了拍得这些照片花掉了将近3个小时。照片中的颜色是用数字合成紫外线、红外线和滤镜制作的，再用相近中性色进行矫正。”这种由宇航员和无人操控相机共同完成的照片对摄影实践带来极大的影响，查阅更多信息，请登陆http://ciclops.org。

　　© 卡西尼（Cassini）工作室，《土星的阴影中》（In Saturn’s Shadow, 2006），多维，CassiniImagingTeam andNASA/JPL/SSI提供

　　摘自：《光与镜头 Light and Lens》