“纪实转向”：何处是归途？ 

        近年来国内摄影界正在发生着一场摄影的“纪实转向”，其中的关键词是：记录、人文、社会责任……一个宏大的声音在摄影家们的耳边回响着：记录才是摄影的本质，纪实摄影才是摄影的正途。于是，昔日的风光大师风光不再，沙龙风格备受质疑。什么叫话语权，这就叫话语权。在这场“纪实转向”中，纪实摄影赢得了话语权。该怎样评价摄影的“纪实转向”呢？虽然我一向主张摄影类别的多元化，并且预感到“新艺术类摄影”有可能是未来的一大主潮，但我仍对正在发生着的“纪实转向”持肯定和支持的态度。因为在当代中国的特定语境中，纪实摄影确实有着无可替代的作用和意义。不过同时应该指出的是，风光、沙龙，以及形形色色的所谓“艺术摄影”，其本身都是无辜的。但这类摄影中又确实存在着某种“原罪”，只不过罪不在这些摄影门类本身，而在于其摄影语言的被挟持。

        也就是说，若云有罪，罪不在“文体”而在于“文本”——其摄影语言的意识形态编码，已使大多数所谓“艺术摄影”堕落为一种貌似“艺术”的反艺术。

        与“艺术摄影”相比，纪实摄影似乎更多地具有着某种天然的基因免疫力，早在20世纪80年代就自觉地走出了所谓的“新华体”，形成了中国当代摄影界里最具人文力度的一个流派。这也正是“纪实转向”最重要的意义所在。所以纪实摄影与艺术摄影在观念上的差异，绝非一种表面上的“文体”之争，而是深层次上的“文本”之争，是摄影语言上的规训与反规训、挟持与反挟持、俗套与反俗套之争。

        然而，对于在“纪实转向”中，挤上或被挤上纪实摄影这趟车的大多数摄影人来说，“转向”解决的只是“镜头对准谁”的问题，也就是“拍什么”的问题，而“怎么拍”的问题远未解决。

        当千篇一律的所谓纪实影像看得头脑发胀，视觉疲劳，我会不由得想：以记录为本的纪实摄影难道就是对现实的不断复制？让摄影人拿着像素越来越高的相机和容量越来越大的储存卡，每天去制造越来越多的此类影像，难道这就是“纪实转向”的初衷？

        漫漫纪实路，何处是归途？#p#副标题#e#

        拍“纪实”的“杂牌儿军”

        被带上“纪实”这趟车的摄影人，其实是一支庞大的杂牌儿军。这么说绝不是强调“杂牌儿军”有什么不好，更无贬低之意——事实上西方的那些纪实摄影大家也都出身背景各不相同——而是想具体分析中国纪实摄影家的构成以及由此形成的不同风格，从而找出不同理念及话语方式下的“纪实”的优长与不足。

        中国纪实摄影家中的第一大阵营，当属“新闻”而优则“纪实”的记者与准记者。新闻摄影本身就是纪录类摄影类别中的一种，与纪实摄影有着最直接的血缘关系。众所周知，在中国，许多新闻记者就是因拍了许多当时不能见报的图片，而成就了其日后纪实摄影家地位的。更多的新闻记者往往采取“一鱼两吃”的办法，将新闻时效强的图片作为新闻摄影见报，而把更加深入采访的图片，留待日后办影展。在今天闻名于世的纪实摄影家中，有很多都是记者出身，有些更是以记者为终身职业。当然，随着“单位人”体制的松动，一些体制外的准媒体人也出现了，有的还成绩斐然。

        由“新闻”而“纪实”的纪实摄影，其优长是信息量大、叙事性强，对“现在进行时”的社会现实最为敏感。当然，这类摄影也难免有一些不足之处，比如影像语言有时会过于单一，致使新闻味太浓而画面略显粗糙。尤其是前些年曾经流行一时的超广角加近距离拍摄的俗套化新闻摄影语言，因盲目追求极为可笑的所谓“视觉冲击力”，而导致了影像的粗鄙化。

        与第一阵营不相上下的第二大阵营，是由艺术类摄影转入纪实摄影的群体。在中国当代的摄影家中，很多人早期都有过拍风光拍沙龙的经历，后来则或主动或被动地转入到纪实的阵营里来了。当然也有少数是源自当代艺术的影像实践，并带着现代主义的理念而走入纪实摄影的。由于他们早年的沙龙摄影实际上成为了一个磨练技术的练习期，所以这些摄影家大多对光、影、点、线、面等摄影语言的基本元素掌握得比较到位。但有一利也有一弊，光、影、点、线、面等毕竟只是摄影语言的基本元素而非核心“语法”，掌握了这些还远不能说就是掌握了摄影语言，甚至有时还会成为掌握真正摄影语言的障碍，弄不好就会小学大遗。

        就影像语言而言，这部分摄影家如能从光、影、点、线、面入手，最终参透纪实语言的核心“语法”，自可成为一代大师；但若达不到此境界，则极可能把“纪实”拍成了另一种“沙龙”。这就是为什么有些“纪实摄影”看起来总有些发“甜”，记录中又杂糅着“画意”的原因所在。其实这一问题所涉及到的，不仅仅是影像的风格问题，更直接影响着影像本身的生成，因为不同的话语规则直接决定着不同的观看方式与摄取的选择。容易把“纪实”拍成另一种“沙龙”的摄影家，最大的问题还不只是把画面拍“甜”了，而是把现实拍“浅”了，拍成了不见“风光”的“风花雪月”。

        比如去拍一个古老的乡镇或村落，如果仅仅是把老人脸上的皱纹，以及老屋、老墙、老门面、老算盘等符号化的表象拼成一幅幅视觉拼盘，那我们对于这个地方的了解也就只限于——这地方很古老很古老，古老得就像任何一个古老的地方一样……而对于当地居民的生活方式、喜怒哀乐、宗教信仰、代际关系等等我们则无从得知了。将一个地方贴上种种浅表化的符号标签，这本应是旅游公司的企划们做的事，而不该是纪实摄影的所为。

        第三大阵营与前两个相比，虽然地位略显边缘，但人数却是最多的，而且实力也不容小觑，他们就是那些从“扫街”起步而最终迈进纪实摄影的众多业余影友。业余影友的好处是没有职业上的压力，一切出于爱好，自得其乐……但心态不好时也容易走向反面：急于求成、急功近利……业余影友一般都没有接受过摄影方面的系统训练，相关的知识贮备也参差不齐，虽然有时也能抓到非常精彩的瞬间，但在影像的整体性控制、选题的系统性把握等方面，大多还相对薄弱。

        当然，以上对三大阵营的简单分析都是泛泛而谈，并不包括特例。事实上任何一个阵营里都出过高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成为高人，就因为他具有超越自我的能力，超越了自我，自然也就超越了自身的局限。#p#副标题#e#

        语言决定观看，还是观看决定语言？

        在“纪实转向”的进程中有一种倾向，即“拍什么”远比“怎样拍”重要，“内容”远比“形式”重要。从观看伦理的角度说，这一倾向是可以理解的，而且在“转向”的初期确实具有积极的意义。然而，这种倾向的深层征候，其实是对摄影语言的漠视和误判，当“转向”进入纵深阶段后，由此带来的弊端也就暴露了出来。如前所述，当摄影人都掉转镜头去拍老、少、边、穷、脏、乱、差，每天都不断地去复制大量的现实碎片时，这个问题就不能不引起我们的深思了。

        这种倾向的思想源头，可以上溯至上世纪40年代的中国左翼文学。其特点就是将“内容”与“形式”割裂并二元对立化，在强调“内容”的绝对重要性的同时，无视“形式”作为语言的本体性，而只是将“形式”看成是为“内容”服务的工具。

        “形式”为“内容”服务的最终结果，是“形式”的彻底死亡。

        现当代的文学史研究已经证明，当年那套左翼文学的话语资源，导致了文学的后退，险些毁掉了五四新文化运动以来的白话文学。这样的经验教训，我们今天不可不察。

        那么是不是反过来，把“形式”看得比“内容”更重要就正确了呢？西方的形式主义文论里，确实也有过这样的倾向，认为“内容”其实是被“形式”所决定着的，或者认为仅仅研究文本的“形式”就已经可以揭示所有的文本奥秘，从而将“内容”悬置。这种情况至“文化转向”以后有所改观。“文化转向”又被称作“意识形态转向”，通过“文化研究”、“意识形态话语分析”等方法，将原来被统称为“内容”的东西细分，并在更深的话语层面里分析其编码。我的“超隐喻理论”就是一种针对汉语特殊语境的“意识形态话语分析”。在这样的话语分析中，“内容”与“形式”不再是割裂的，而是一体的。

        纪实摄影要不要摄影语言？可以肯定地说：要。不仅要，而且摄影语言在纪实摄影中永远都是第一位的，就如雅克·拉康强调“能指”在这个世界上永远都是第一位的一样。那么摄影家的社会责任感，直面现实的勇气，难道就不重要，不是第一位的了吗？这样的疑惑本身其实就是对摄影语言缺乏深入研究的结果。首先，纪实摄影的摄影语言与纪实摄影家关注现实的社会责任感，这两者根本就不是一个层面上的问题，所以完全谈不上彼此矛盾或需要取舍。纪实摄影的摄影语言相当于索绪尔所讲的“语言”，而那些具有社会责任感、关注现实的纪实作品则相当于这个大的语言系统中的一种“言语”。用中国传统式的话语讲，也可以说好比“体”与“用”的关系，“用”是不可能替代“体”的。

        误以为只要具有关注现实的社会责任感，就可以不要摄影语言的想法，其实仍是以往那种把“形式”看作为“内容”服务的语言工具论的残存。语言不是工具，而是本体。这个在今天已经被广泛公认了的基本原理，一到具体应用的时候就又会被语言工具论那套根深蒂固的传统观念所扭曲。这个问题得不到正本清源，摄影以及理论都将永远糊里糊涂。#p#副标题#e#

        摄影语言：纪实摄影的“基因图谱”

        人们一提起摄影语言，就以为仅仅是光影、构图、点、线、面，以至于被视为是与内容无关的技巧和形式。这种长期以来对摄影语言的简单化误判，其实与传统理论对纪实摄影的研究方式直接相关。传统的摄影理论研究，只能在文本的表层进行归纳和演绎，然后再总结出若干特征。这种方法其实与既往文科教科书的分析方法大同小异，摄影语言于是也就成了为“主题思想”服务的“艺术手法”，于是便被简化成了光影、构图、色彩以及点、线、面，至于影像的深层编码则根本无从谈起了。

        真正的纪实摄影的“语言”是什么呢？就是纪实摄影这一类别在话语规则和影像编码上的“基因图谱”。就如人体与生命的真正奥秘必须通过“基因工程”才能最终得以破解的道理一样，纪实摄影的“语言”也需要像“基因工程”中绘制“基因图谱”那样才能最终发现其编码规则。然而，这一工作的难度也是可想而知的，比起生命科学的“基因工程”来，容易不了多少。

        为摄影文本绘制“基因图谱”的先行者，是法国符号学家罗兰·巴特。因为研究影像的编码规则，只有符号学这一条路，除此别无他途。罗兰·巴特确实是个伟大的天才，他虽然只是对新闻、肖像等某几种摄影做了比较初步的分析，但他所运用的基本方法，已经成为后人的指路明灯。我们可以修正甚至超越，但想抛弃而另起炉灶，至少在今天看来似乎还没有这个可能性。

         罗兰·巴特之后的法国符号学家，走的多是繁琐的学院派套路，即沉迷于某幅名画或某幅影像文本的视觉符号学分析。他们对一幅摄影作品的文本分析可以长达数万字甚至写上一整本书，这样的研究虽说在学术价值上不容低估，但在批评实践中的价值则大打折扣——我们每天面对那么多的视觉影像，就算只看其中最优秀的经典之作也已经不在少数，如果每张照片的分析都写上一本书的话，那我们一辈子都别想分析完一个影展。

        在发表了系列论文《摄影·批评·文化研究》后，我就一直想以其中的《一个神话的解构——论纪实摄影》为起点，对纪实摄影进行诗学研究，也就是为纪实摄影绘制出“基因图谱”来。这实在是个不自量力的想法，前些年一直进展不大，直到2008年底，在广东看贫困地区村民的原生态舞蹈表演，我忽然悟出了“击中”的诗学原理——反修辞，才开始有了突破。当然，直到今天我也没能绘制出完整的纪实摄影的“基因图谱”——也就是发现它全部的编码规则，但对于这幅“基因图谱”中的几个关键部分，我还是找到了突破口。

        在继摄影的喻说方式——提喻、影像与文字的修辞转换关系，以及专门适用于纪实摄影的“反修辞理论”、主题内涵/非主题内涵理论之后，终于又发现了“间离”这个影像理论的关键词中的关键词。

        摄影绝不是照搬现实，即使是纪实摄影也不行，因为现实根本就不可能在影像中被全息地再现。有拍摄经验的人都知道，现实中看着很有趣的东西，拍进画框后可能就什么都不是了。因为摄影是一种提喻，一旦被提喻进画框之后，就不再是原来的“现实”，而成为了文本，就挣脱了原先的语境，产生了新的意义。而完成这一切的关键就是，将“现实”中本来没有关联或是没有文本意义的视觉元素，利用特定的视角、景别、瞬间、色调、明暗关系等等，变成有关联的视觉元素，并赋予其文本意义。我以为这才是摄影语言的核心语法，而光影、构图、点、线、面等只不过都是这一编码规则下最基本的视觉符号而已。

        摄影之所以成为摄影，正是在这一总的编码规则下，将文本中的“现实”从日常的现实中“间离”了出来。而摄影史上的那些大师们之所以成为大师，其实也正是因为他们对这一摄影语言的编码规则进行了不断的完善和创新。如布列松的“决定性瞬间”理论深化了以时间的维度“间离”现实的探索；亚当斯的“区域曝光”理论完善了文本中物像影调的编码方式，使文本具有了自足性，从而“间离”了日常现实中的光比关系；寇德卡则以边框的切分，探索了影像的空间维度以及视觉元素之间的戏剧性关系。

        如何命名纪实类摄影语言的编码规则，让我颇费了一番心思。最初我想以形式主义理论中的“陌生化”来命名之，但摄影中的这种影像对日常现实的“陌生化”，并不同于形式主义理论中所强调的针对于以往文本的“陌生化”，使用同一个词容易造成理解上的混乱。所以我决定以“解放影像”来命名之。“解放影像”既包含了摄影对现实的发现，尤其是对那些司空见惯了的“现实”的发现；又使摄影语言成为了一个活的动态的系统，不至于沦落为僵死的条条框框。正所谓“一切有为法皆如梦幻泡影”，摄影语言只有处于不断发现不断创新，不断地建构又不断地解构，不断地去“解放”已被俗套化了的“现实”时，才是有意义的。否则一旦被奉为僵化的金科玉律，则必将化为“梦幻泡影”。

        当然，在这些摄影语言编码的更深层，还有着更加抽象的视觉语言的编码规则，比如格式塔心理学所揭示出来的那些基本原则。但我认为那是包括绘画在内的一切视觉艺术所共有的语言，而非摄影所独有的摄影语言。格式塔理论可以丰富摄影语言的研究，但却不能替代摄影语言。#p#副标题#e#

        “艺术”的荣耀与屈辱

        米歇尔·佩舍曾经说过：“一切阶级斗争往往都可以概括为拥护一个词、反对一个词的斗争。”那么近年来国内有关摄影的论争，其实也可以概括为“拥护一个词和反对一个词”的论争，而这个倒霉的，被推来搡去地卷进了是非漩涡的词，就是“艺术”。

        “艺术”这个词，好像还从没经过如此这般的从天堂到地狱的跌落。曾几何时，“艺术”这个摄影界里朝圣者们的神殿，如今早已门前冷落车马稀了……不仅如此，“艺术”这个承载了摄影人毕生的光荣与梦想，令千军万马趋之若鹜的康庄大道，而如今却沦落成了避之唯恐不及的“歧途”。纪实摄影家们尤其闻“艺术”而色变,仿佛水手听到了海妖的歌声。

        中国摄影家从盲目地膜拜“艺术”，到对摄影的本体有了自觉的独立意识，这不能不说是一种进步，只可惜这种进步却始终是建立在对“艺术”本身的误解之上的。其实中国的摄影界压根儿就没弄明白“艺术”到底是怎么回事。无论是昔日的膜拜，还是今天的摒弃，用句大白话讲，都属于“哭了半天不知道谁死了”。为什么会这样呢？我很早就发现，国内的摄影人甚至是摄影评论人，遇到什么问题都喜欢查字典，动不动就说：《现代汉语词典》里说了，“艺术”是……“美”是……然后就以此为金科玉律去解释一切了。老实讲，词典里的那点“学问”对中学生也许还够用，对专业的研究者而言就太ABC了。如果词典就能解释一切，那学者们早就都失业了。此外还有一个原因就是，那套诸如什么“源于生活高于生活”之类的传统理论对“艺术”的解说，基本上等于废话，就好比用听诊器以及X光之类，永远也弄不明白“基因”是怎么回事一样。总之，最后的结果就是，“艺术”等于“美”，而“美”等于漂亮，成为了人们头脑中最根深蒂固的概念。而这样的一种极其错误的概念，又导致了一系列观念上的混淆，其中最典型的一种就是把“摄影艺术”与“艺术摄影”混为一谈，误以为“摄影艺术”就是“艺术摄影”。当一位纪实摄影家说，摄影是“记录”而不是“艺术”，甚至应该远离“艺术”时，他真正想表达的语义其实是：纪实摄影不是“艺术摄影”，不能走传统“艺术摄影”那样的沙龙路子。这话的意思没错，但在表述的过程中，“艺术”却被当成了“艺术摄影”的替罪羊。

        那是不是就可以反过来说纪实摄影是“艺术”呢？也不能这样说。我以为最好不要用“是”或“不是”这种带有本质主义思维方式的判断词，来定义一件非常复杂的事情。我在以前的文章里表达过摄影可以“艺术”的意思，但我说的这个“艺术”，指的是“摄影的艺术”，而不是所谓“艺术的摄影”。

        我个人认为，所谓的“艺术摄影”，应该指的是艺术家借助摄影这一媒介搞出来的艺术作品，以及摄影家模仿或挪用绘画艺术的语言（比如沙龙摄影的“画意”）拍摄出来的摄影作品。前者主要包括所谓的“观念摄影”及以影像作为呈现方式的各种当代艺术，我称这类“艺术摄影”为“新艺术摄影”。后者当然也就是老的“艺术摄影”了，也就是我们所熟知的那些沙龙、画意的东西。“艺术摄影”作为摄影中的一个门类，是有其存在的合理性的，尤其是“新艺术摄影”，我个人是非常看好的。

        而“摄影艺术”，我个人认为应该是指在摄影本体语言的运用上达到了艺术的境界。那么什么是“艺术”的境界呢？是不是“美”的境界或绘画的境界呢？当然不是，因为我强调的是摄影本体语言的运用，比如亚当斯，比如韦斯顿，比如布列松……

        有关摄影本体语言的编码规则，虽然我们目前还无法全部破解——甚至永远都无法全部破解，但其中的要旨毕竟已经分析出来了，那就是以“间离”现实为特征的“解放影像”。这也就是说，记录并非是摄影的全部，被记录到了取景框内的现实，已经在瞬间转化成了文本，转化成了不再等同于现实的视觉符号，换言之，转化成了可以独立于指涉对象的能指，并被赋予了新的文本的意义。而这时，“艺术性”的萌芽也就随之产生了。所谓“艺术性”，在语言符号学的视角看来，其核心奥秘就在于让所指的实用性信息转化为能指的文本性意义，从而凸显了能指，淡化了所指。从这个意义上说，所有的照片都或多或少地具有“艺术”的含量，除非它不是一幅好照片。而同时纪实摄影的性质又决定了其永远都不可能成为“纯艺术”的作品，因为纪实摄影不可能将所有的实用信息全部“间离”为能指意义，否则纪实摄影本身也将失去意义。所以讨论纪实摄影是不是“艺术”是没有意义的，而考量纪实摄影中“艺术”的含量，以及其与不同拍摄风格间的互动关系才是有意义的。

        我认为在纪录类摄影中，决定着“艺术”含量以及风格差异的，是对现实“间离”的程度，“间离”的程度越大，其“艺术”含量越高，两者成正比的关系。新闻类摄影因为对影像的实用性信息需求最大,所以就一般情况而言，新闻摄影不可能对现实“间离”太大，其中的“艺术”含量也最少。专题摄影等纪实类摄影，对实用性信息的需求不像新闻摄影那样具体，故对现实的“间离”程度也就大了许多，“艺术”含量自然也大于一般的新闻摄影。在纪实摄影中“间离”程度最大，“艺术”含量最高的，当属“玛格南风格”的纪实摄影。比较典型的如马克·吕布的作品，其中“艺术”的含量就比较高。

        “决定性瞬间”以及“玛格南风格”，都曾在纪实摄影的发展过程中遭遇过质疑。这其间并不存在谁对谁错的问题，而只是“间离”的方式与程度不同罢了。布列松的“决定性瞬间”着眼的是以“瞬间”的方式最大程度地“间离”现实，使现实中的实用性信息最大程度地转化为非实用性的能指意义。正如布列松在他的《“决定性的瞬间”序言》里所说：“主题并不等于是事实的收集，因为事实本身很少是有趣的”。而“决定性瞬间”的反对者们强调的，则是对“事实本身”所携带的实用性信息的保留，反对实用性信息过多地转化成仅具文本价值的能指。这其实是源自新闻摄影的理念，与老子所谓的“信言不美，美言不信”的文本理念不谋而合。今天的那些强调人类学、社会学意义的纪实摄影也属于此类风格。然而就如老子自己的《道德经》也同样具有极强的文本性一样，“信言”同样也是“文”。就如海登·怀特所证明了的，一切历史叙事都无法超越其文本性，史家的“笔”到头来也还是“文”。那么所有的纪实摄影其实也同样无法获得超越文本性之外的“真实”。

        “决定性瞬间”及“玛格南风格”的反对者，其实只是在对现实“间离”的方式上有所不同，但同样无法彻底剔除其中的“艺术”含量。两者之间的主要区别在于，一类强调的是每幅照片自身都具有文本上的自足性，在修辞上是诗性的和隐喻的；另一类强调的则是整个组照系统的自足性和完整性，在修辞上更偏重换喻，也就是图与图之间的关联性以及由此产生的叙述效果。当然，这种效果还需要必要的文字辅助，从而在图与文之间又构成了复杂的互文关系。而经典的“玛格南风格”，一般只需要简单的文字“锚固”就可以了。

        至于把纪实摄影分为“主观纪实”和“客观纪实”之类，我以为完全是盲人摸象式的胡说八道。如果说文学还可以有“意识流”，绘画还可以绘制所谓“心像”的话，那摄影的“主观心像”是什么？难道是脑电图？如果不能把镜头插进胸口然后拍出一张“心像”来，那“主观心像”一说就根本不成立。摄影，尤其是纪实摄影，是对现实物象依赖最大的一种，只能选择我们所需要的“现实”，却不能根据自己的“心像”去营造出一个非现实的“现实”来。道理就这么简单。另外也不能说那些拍摄者情感介入较多的就“主观”，较冷静的就“客观”，两者的区别只是修辞效果上的不同罢了。

        真正需要判别的其实不是纪实摄影的什么“主观”、“客观”，而是摄影家的心理类型和气质个性。精神分析学家荣格曾将作家分为了两个类型：心理型和幻觉型。心理型作家如契诃夫，如鲁迅，如张爱玲；幻觉型作家如陀思妥耶夫斯基，如萧红，如莫言……

        我以为这种人格心理类型的划分也同样适合于摄影家。#p#副标题#e#

        新媒体时代

        破解“新媒体理论”的“万能钥匙”是什么？其实就是一句话，只要把这句话彻底研究明白，运用自如，“新媒体时代”至少在理论上就不再神秘了。这句话只有五个字，可以当成“新媒体理论”的五字真言：“媒介即信息”。

        如果能把“形式即内容”的道理理解透了，“媒介即信息”也就容易明白了。在数码相机刚刚起步时，我就准备写一篇文章，谈数字技术对摄影话语规则的改写，拖来拖去一直也没写。当时也有朋友对我的观点表示怀疑——数码技术不就是把相机里的胶片改成电子感光元件了嘛，其他方面还有什么不一样的？我说，徕卡不也就是把胶片改小了，相机也做小了嘛，为什么会对摄影的发展产生那么大的影响？因为技术的发展改变了媒介，从而也就改变了话语规则。从文学史的发展上看，为什么诗歌从四言到五言再到七言，字数越来越多？还不是因为书写的媒介变了（口耳相传的不在此列，如“楚辞”在汉以前主要以民间流传为主）。在西方，印刷术与长篇小说的兴起更是有着直接的关系。而摄影与文学又不尽相同，因为摄影本身就是现代工业技术的产物，摄影技术的每一次飞跃，都会促进摄影本体语言的丰富和完善。比如胶片感光度的提升以及快速镜头的出现，就为摄影语言增添了时间的维度，否则就不可能出现“决定性瞬间”这样一种编码规则。我在前面之所以说——也许永远都无法全部破解摄影语言的编码规则——就是出于这方面的考虑，摄影科技日新月异，摄影语言的可能性在不断地突破，怎么可能全部破解呢？所以摄影语言可能永远都会是一个动态的不断更新不断发展着的系统。

        从传统相机到数码相机，这样一个摄影科技上的划时代发展，比以往任何一次影像科技对摄影的影响都更大。然而若是与“新媒体时代”的到来相比，则又小巫见大巫了。影像的数字化，不过就是“新媒体”技术中的一个环节而已。“新媒体”对于人类文明的改写，应该不亚于当年印刷术的发明，对文学、摄影以及诸多的艺术门类都会发生难以想象的改变。比如说文学，绝不可能仅仅是从纸媒文学到网络文学的改变，肯定会出现集文字、图像、流媒体等于一身的全新的文学文体。至于摄影，就可预见的未来而言，我以为一是“新艺术类摄影”的崛起，二是纪实类摄影的分流。

        数字影像相对于传统影像而言，改变最大的其实是影像的后期制作。数字暗房所拥有的巨大空间，可以说是“一切皆有可能”的，根本就不是传统暗房所能比拟的。数字后期的这种几乎永无止境的可能性，对纪录类摄影的用处有限，但对“新艺术类摄影”则无异于提供了一个可供影像实验的天堂。真的是心有多远影像就能走多远。而社会现实本身的日益虚拟化，将是“新艺术类摄影”最大的灵感资源。

        至于纪实类摄影的分流，则与相机数字化后的一项新功能相关，即高清动态影像的日益普及和强化。我们知道，单就记录性和叙事性而言，静态影像无论如何也难以超越动态影像。在纸媒介时代，由于媒介本身的限制，静态影像与动态影像被各自分割到了不同的媒介平台，自然可以暂且相安无事。但当进入“新媒体时代”以后，这两种图像就将不可避免的遭遇，而静态图像则完全不是动态图像的对手。

        我在前面论述纪实摄影语言编码时分析过“间离”程度与风格及“艺术”含量之间的互动关系，其中一般性的新闻摄影“间离”程度最低，影像所携带的实用性信息也最大。那么进入“新媒体时代”后首当其冲的也正是这类摄影，因为动态影像所能携带的实用性信息更多更丰富。也正因如此，新闻摄影界的新锐们对流媒体等动态影像的兴趣才会如此强烈——今天的新闻摄影记者只会拍静态影像已经远远不够了，他还必须熟练掌握动态影像的拍摄。由于新闻摄影在摄影语言上排在了“间离”程度和“艺术”含量最低的一级，于是也就最先开始了分流。

        那么接下来，纪实摄影还会不会继续分流呢？我认为答案是肯定的。那些“间离”程度和“艺术”含量都不太高，而只偏重于事件叙述和实用性信息采集的纪实摄影，同样面临着动态影像的挑战，甚至会最终演变成依附于动态影像的标签式的截图，就如电影的剧照。

        只有“间离”程度和“艺术”含量都较高的纪实摄影，因为其图像文本自身已经达到了高度的自足性，具有了只有静态影像才可能具有的影像的诗性，才会拥有动态影像所永远都无法替代的独立性。真正的诗是不可译的，具有着诗性的影像同样不可替代。静态影像是摄影的根本所在，一旦被动态影像替代就变成摄像了。今天的摄影，尤其是纪录类摄影，其中的相当一部分，迟早都会被动态影像所覆盖，而永远都不可能被覆盖的那部分，也恰恰是摄影的真正的灵魂。

        从更广阔的社会背景上说，“新媒体时代”同时还会使社会现实进一步虚拟化，鲍德里亚的那些“类像”理论在今天看起来似乎是“科幻”，而在未来却注定会成为较为普遍的现实。当纪实摄影面临无“实”可“纪”的时候，“真实感”将成为人们唯一可操作的东西，而“真实性”只能被永远地放逐。由于传统纪实摄影中那些“间离”程度与“艺术”含量较高的拍摄风格，与实用性信息的关系最远，所以只要在物象真实的前提下，自可以继续“间离”，延续“经典”，而社会景观摄影作为现实幻象的讽喻，也将凸显其日益重要的地位。至于“新纪实摄影”，恰恰有可能是发展和变数都比较大的一种，因为它和“新艺术类摄影”一样，都有着不同于传统摄影的后现代文化基因，既是“仿真”又是“颠覆”；既是营造“真实感”放逐“真实性”的一种隐喻，又可以说是超越于物象的非纪实的“纪实”。（文/臧策）