《Shadow Land》是罗杰•拜伦（Roger Ballen）在俄罗斯举办的第一次重要展览。POCOTO画廊的展出时间从11月1日持续到12月19日。

    Roger Ballen 1950年出生于纽约，至今已在南非的约翰斯内堡居住了接近30年。 Ballen作为一个地质学家，拍摄居住在南非乡村的白人和住家。最初，他想记录那些阳光下温暖、空荡荡的街道。在逐渐得到村民的认可和信任后，他发现记录房子里发生的事情，对他的创作更有意义。不断探索那些拍摄对象的独特性以及生活的封闭世界，让他的作品从社会的批判到真正走上发自内心的创作。也让他的作品家喻户晓。

    1994年以后，他的作品不在关注于乡村生活，而是把镜头转向他的家，约翰内斯堡附近。在过去三十年里，他的作品已经逐渐成长为有自己鲜明特点的作品--简约的黑白正方形构图。

    《Shadow Land》展览中罗杰•拜伦的早期作品表现出非常传统的纪实摄影风格，而在1990年以后可以把他的作品描述为一种“纪实小说”的风格。他的著作包括《Boyhood, Dorps》、《Platteland, Outland》，以及由Phaidon出版社出版的《Shadow Chamber》。他的作品在Stedelijk Museum（阿姆斯特丹），the Centre Georges Pompidou （巴黎），the Victoria and Albert Museum （伦敦），以及the Museum of Modern Art （纽约）均有展出。

    早先在《SEESAW》杂志的邀请下，Chas Bowie作为《Portland Mercury》杂志的艺术编辑，对罗杰•拜伦（Roger Ballen）进行过一次访谈，借罗杰•拜伦（Roger Ballen）在俄罗斯举办影展的机会，拿出来和大家分享，以便更深入的了解这位艺术家。

以下为采访内容

CB: 似乎只有从头开始才好。你的母亲曾在玛格南担任摄影编辑，是吗？
RB: 对，她是从1960年代初开始的。她的工作基本上就是和摄影师们合作，帮他们整理作品，找合适的拍摄地点找适合的工作人员，所以她经常和Elliot Erwitt，Bruce Davidson还有很多其他在当时很活跃的人打交道。

CB: 你小时候对纪实摄影或者任何摄影感兴趣吗？
RB: 我对摄影是逐渐熟悉起来的。我出生在1950年，所以那时候我才十几岁。我渐渐对摄影着迷，应该是耳濡目染，因为摄影画册在那个时候开始流行，摄影作品也逐渐受到注意，我妈妈对她的工作和摄影本身都很有热情。我买了一个相机，拍了些照片，但我也许是下意识地开始在脑海里把具有美感的东西和一个普通的快照区分开来。所以当我15、16岁的时候，我已经明白了一个人可以通过摄影把自己的想象以一种更具体的方式呈现，这样过了很久。我从来没有学习过摄影。我觉得既然我一堂摄影课都没上过，所以我也不想靠摄影为生。我对摄影感兴趣的唯一一个原因应该是自我表达，但是我越陷越深。高中毕业以后，我买了一架尼康相机。大学期间的暑假，我去了欧洲和墨西哥旅行，那时候我开始摄影，并且开始在摄影中发现自我。我觉得这才是我艺术生涯的开端。

CB: 你第一本书里收录的是那时拍的照片吗？
RB: 我的第一本书是《Boyhood》，里面只有一张照片是1968年拍的。1972年大学毕业以后，我经历了一段非常重要的过渡期。我母亲罹患癌症，1973年去世了。在那段时间里，我做了两件事。一是四处流浪，试图拍更有艺术性的照片，另外是开始画画。1972年到1973年末，我对绘画非常着迷，同时我也在极力寻找更成熟的摄影手法。然后在1973年，我计划了一次长达两个月的短途旅行，结果一去去了5年。我从开罗一路搭车到开普敦，从伊斯坦布尔到新几内亚。我在南非待了一段时间，开始涉足矿物业，从事地质勘查工作，到现在为止已经30年。回想起来，塑造我艺术生涯的最关键的时期就是从1973年到我1977、78年回到美国的那段时间。在这段漫长的旅程中，我创作了《Boyhood》。

CB: 从你后来的《Dorps》开始，贯穿你整个生涯的一个意象是电线——屋子墙壁上布满电线，人身上缠满电线。你最开始是在南非拍摄住家的时候注意到这些的吗？
RB: 在《Dorps》里，我的目标是捕捉南非小镇独特的美学特征。那些日子里，我走过了一个又一个小镇，一边研究地质一边摄影。在长达五年的时间里，我几乎踏遍了南非每一个小镇和村庄。我会注意到吸引我眼球或者让我产生兴趣的地方。有些地方拥有奇妙的可能性，有一些房子，电线从墙的一边延伸到另一边。出于莫名其妙的原因，它们吸引了我的目光。我1982年到1994年所做的，收录在《Platteland》中的纪实摄影衍生出了我后来的作品。电线是非常客观的、写实的存在，我将它们出现在屋内的样子如实地拍摄下来。我记录了我面前的东西，别人所创造的东西。利用电线与人互动是后来的事了。

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CB: 它们有一种绘画般的效果，就像……
RB: 像米罗。我同意。有意思的是，当一个人看到米罗画中的线，他从来不会问：“这是什么意思？”大家只把它看作是一条抽象的线。由于摄影的基础是“捕捉现实”，人们总是想知道那电线意味着什么。在绘画作品中，没人会这么问——它就是构图的一部分。但在摄影中，人倾向于用更客观的方式思考。当一个人看到这些电线，他需要理解电线这个意象背后的双重机制。其一是，“那条电线是什么？它意味着什么？它蕴含着什么隐喻？”，这是一个问题。另一个问题是电线的形式性，“电线的形态在一张照片里有何作用？”，在许多情况下，电线几乎是起到了穿针引线的作用，把照片中不同的部分联系起来。所以电线有两个性质——一个是形式上的，另一个则取决于照片内容中蕴藏的隐喻。我并不是在回避你的问题，但我认为我的摄影作品，尤其是近期的，都具有多层意义。意义很大一部分来源于视觉，并不是从语言上的概念引申出来的。我无法告诉你这些电线到底意味着什么。它们可以代表很多不同的东西，对不同的人来说也有不同的意义，而且某些意义完全是视觉上的。一个人需要定义一张照片对于他个人有多大的含义。对于你刚才的问题，这是唯一一个实在的答案。

CB: 嗯，米罗画中的线和你照片中的电线最大的差别是在画中，它只是一条线——一个图案。在你的作品里，它是一条具有图案作用的电线。如果一幅画更具象，作者画了电线而不是单纯的线，我们还是会对它们的意义产生疑。
RB: 正确。如果它更具象，你就会想知道那些电线意味着什么。

CB: 一些很有名的人物摄影是出现在你的下一部作品《Platteland》中的。这些人物是你在《Dorps》中拍摄的房屋的主人吗？
RB: 不是。基本上，《Platteland》和《Dorps》的差别在于，《Dorps》是我第一次，也是唯一一次拍摄建筑物。像我刚才说的，《Dorps》的概念是要捕捉那些建筑的独特的美感，有点像Walker Evans做过的那样。《Platteland》的概念则是要拍摄或者记录一个居住在南非乡下，面对着变革、恐惧、疏远、隔绝、以及排斥的典型人群。在南非历史上，那是一段非常混乱的时期，所以从某个角度上来讲，我所捕捉到的东西带有一定历史意义。我觉得，我通过暗喻这种表现这些人的方式反映出了很多人的心情。他们感觉不安、疏离，在各种层面上心有余而力不足。一方面，这些人表现出了他们在那个特定的时期所产生的情感。但同时 ，我认为这个人群，从某种角度上来讲，象征着许多人类所面临的境况。所以我觉得能够具有代表性意义的摄影作品更多的是在表现人类社会本身，而不是一个特定时期的情况。

CB: 你比较中意脱离政治背景的摄影作品？
RB: 是的。住在南非时，我因为《Platteland》而卷入了很多争端。我不仅被逮捕，还收到死亡恐吓。当时的我措手不及。摄影对我来说只是一个爱好，我摄影仅仅是因为我爱摄影，我对随之而来的媒体混乱和社会情绪没有准备，从某些角度上来讲我很天真。我很惊讶我居然引起了这么强烈的反感，这是令我猝不及防的。媒体普遍将住在南非的白人表现得称职、坚强——希特勒想向世界展现的品质。突然间我的照片成了这个人群的写照，或者起码表现了它的一个方面，掀起讨论也在所难免。人们并不是在讨论这个人群，只是这些照片颠覆了既成的印象。我相信对许多人来说这是一个启示，不仅仅在南非，更是在南非以外的世界。在后来的作品《Outland》中，我决定创作与南非无关的图像。照片中任何会让你联想到南非的标志或者象征物都不复存在。我希望它们传达的信息能够涵盖更广泛的世界。所以在《Dorps》和《Platteland》中，任何会让你觉得照片是在南非拍摄的事物，在《Outland》中都被剔除了。另外一件有意思的事情是在《Dorps》和《Platteland》之后，我被熟知为一个拍摄南非的穷困白人的家伙。直到《Shadow Chamber》，人们一直以这个定义来解读我的作品。

CB: 你觉得这个标签很难摆脱吗？
RB: 我不这么觉得。如果你去我的网站上看我最近的作品，你会发现照片里时常连张脸都没有。《Shadow Chamber》揉合了许多概念，2001和2002年拍的作品是人像，与我之前在《Platteland》和《Outland》中拍的人的关联或许有，或许无。《Shadow Chamber》的后半中人物逐渐消失，更抽象的含义取而代之——你无法通过对穷苦白人的境况的了解来解读它们，这样的解读是不相称的。我觉得我能够突破那个标签，因为我的作品经历了实质上的变化。我肯定当下一本书出版——希望是明年的什么时候——它不会与那标签有任何关联。

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